天映泠然月

目錄

（As in the rambling nonsense of a delulu master-degree-graduate imagining oneself as a master.）

・前言
・日本問題和台灣問題和我的問題
・一份虛偽的研究與考察
・嘛，我也不知道實際上寫起來會是什麼樣子——且寫且看吧
・期待的感覺都太深刻我都還記得・
後記

　

・前言

（From the hearsay to the folk-say and the puzzling sway of the cultures which stayed.）

　　對於名為瀟湘神的這個人類，到底懷抱著什麼樣的思想、情感，我一無所知。

　　我只能從我自己的研究，以及其他與他有所交情的人的口中，拆解話語，並且猜想：他與他的同好們把妖怪學脈絡嫁接到台灣的瘤腫枝枒上，是他雖透澈理解了如此做法忽略了民俗研究和妖怪學本屬不同的軌道，且台灣不存在「鬼太郎」這樣的作品讓「妖怪學」得以成立，殊途近軌卻仍能成為現代火車下的平行線——就如同日治年代火車駛入未開化的台灣的原野，他認為，這是一種合理的做法。

　　也如同國民政府和更老早移民台灣的漢人，一船又一船、一代而一代，把對岸的神佛鬼怪想像，移植、搬遷到台灣——既然，我們的舊人都能這麽做，民主自由的新人為何不能藉由妖怪學，把台灣脈絡和中國的東東切割乾淨？

　　這樣說的話，妖怪學既然都能這樣移植，為何，我們不能在台灣進行文化中國的想像？進而，做出類似《藥師少女的獨語》的那種，老早已經在台灣扎根的中華風格幻想？

　　倘若，那位教授藉著他與瀟湘神有所交情，卻沒為我點出這一個視角，我想至今我仍可能以為，他早已經放棄用「中華文化符碼」了。

　　綜觀我記憶中的瀟湘神以及他周圍的圈子，我仍以爲，「瀟湘神把持著某種文化潔癖」此一作家角色的解讀、詮釋並不算錯。至少以作者論來說，這八成不會和其他人的解讀偏差太多才對吧？而以當今二〇二〇年代而論，實際願意使用中華文化符碼的「台灣文學者」，確實少之又少吧？

　　若希望，台灣人可以像呼吸氧氣、吐出二氧化碳一般，正常的使用台灣的妖怪——把民俗學研究成果當作小說轉義來使用——這種想法我是能認同。就如我同樣也認同「瀟湘神希望台灣寫手可以自由使用中華文化」這一解讀。

　　

・日本問題和台灣問題和我的問題

（There is something in the Madness of the Null-Dream Utopia made by the slave-children raised by late-stage-capitalism.）

　　不知道你有沒有，看出前言中論述的，赤裸裸的BUG。

　　不知道你看到的，和我眼中倒映著的，是不是同一個BUG。

　　從最弔詭的地方開始，就該說說日本妖怪研究若沒有《鬼太郎》這部通俗漫畫的助攻，它絕對無法在日本如此興盛。日本文化如此博雜精深，城裡鎮上若有二手書店就會有民俗學、人類學或歷史的各領域研究者，而種種萬千領域齊聲發響，若無此般商業人氣，研究者就無法闖進通俗大眾的幻想。

　　日本妖怪學，一來仰賴「商業的文化消費」為結界，順暢隔絕了「妖怪學」和「民俗」。然而，妖怪被當作文化轉義用於創作，而民俗仍是民俗，研究是研究。二籃，商業化與過度商業化，同時成為日本妖怪的利劍與課題——這不是一把雙面刃，而比較像，《鋼之鍊金術師》愛德華的機械鎧手臂材的結構材料被魔法練成了奇幻的劍刃。

　　若我沒記錯，此種妖怪學脈絡，2016年《唯妖論》就有被清楚點出。了（沒有部落格文章會想認真查考文獻的，請記得要自己查考喔。）當然，台灣對本土文化作品的消費力和我的押韻一樣疲軟，至今我們從未見證任何一部以妖怪為主要轉義的小說，足以被稱為神作而企及鬼太郎的效果。

　　台灣妖怪學的創作實踐問題，感覺就像現當代的異教（Paganism），或其他類似的新世紀宗教。

　　在瀟湘神理應會熟悉的新世紀宗教實踐中，不論實踐者是從不同文化脈絡、歷史背景的資料拼湊出自己喜歡實踐的儀式做法——這種折衷派（Eclectic）——亦或是嚴格遵守歷史和考古學術標準，從各種資料中拼湊出一套最貼近歷史事實的儀式做法——這種重建派（Recontructionist）——兩種實踐者都不是古人，自然而然就無法百分之百尊崇遠古時期的儀式做法。他們的神，當然並非真真正正、古人所崇拜著的神。

　　妖怪學也是這樣的東西。日本問題映照在台灣的文化脈絡裡，使台灣問題好像也帶有了日本的色彩——現代研究對古人的倒影，海外和本土的倒影，如同複本的複本的失真，最終成了宗教體驗的精神分裂。

　　台灣妖怪學，口口聲聲說因他們的實踐做法是從台灣史料中抽取出的文化轉義，好像，這樣的文化自我消費（cultural cannibalism）就可以展現出某種，神秘主義似的「台灣性」或「台灣主體性」。

　　同時間，瀟湘神說他調查地方史實，將其化為創作的材料，是在挖掘出被遺忘的浪漫，而這種浪漫化的距離就像台灣創作者的空氣或餐廳，在其中，我們就可以吸收氧氣，吃時而吞取養分。在咀嚼、反芻而消化吸收後，我想，接下來就是要期待我們拉出金條般貴重的東西吧？

　　或許，我可以順著偽瀟湘神——那位替代瀟湘神這個人類的作家角色——的邏輯繼續說故事⋯⋯

　　既然，已在台灣死光的日本帝國人，以及還活著而推崇對岸為祖國的中國人，都可以把台灣轉化成地方的浪漫，我們理所當然地，也能把自己的家鄉或台灣其他人的家鄉化為浪漫。所有人都沈浸在浪漫中，文化才能獲得嶄新色彩的開展。如此就是偽民俗的妖怪幻想，而在這個過程中，把現代人的心聲與過去的鬼影重疊，使我們能以不同的角度看見我們所生活的世界，順便使台灣地方的幽魂得以附身而獲得新意。

　　嗯，這個故事聽起來是挺不錯。但，對我的創作來說，有點太過於天馬行空。

　　我知道吐槽奇幻小說家太天馬行空，恐怕太過沒品，但這就是我的問題——我需要某一種，更明確、更有如柏油大馬路那般，粗糙而扎實的理論觸感。

　　我需要明確的哲學框架，還有民俗研究成果的使用方法。

　　我需要知道語言的機制，還有台灣語言到底該被如何使用。

　

・一份虛偽的研究與考察

（I'm telling a story to myself, by myself, toward a fullfillment of Self, in avoidance of my writing being shelved.）

　　為了回應、滿足我自己的疑問，我想參考西野維新的「物語系列」，藉此試想一下中國文化轉義的可能使用方法——或更廣義而明確地說，「妖怪」的使用方法如何避免沾染上「愛台灣」（或「愛中國」）的自慰潤滑劑，並且讓我看到其他的奇幻玩法。

　　會使用物語系列，是因為它有小說，有漫畫，還有動畫。你想看文字，或影音視覺媒體，或盜版或正版，都隨你所願。

　　再說，脾性媚外的台灣人，比起台灣的地方脈絡，恐怕更容易理解日本文化。我不太敢說，比起華語台灣人會更熟悉日文，但你都點進這篇文章、讀到這裡了，讀者客倌你可給了我不少勇氣。

　　假若不用物語系列，我個人最想用史詩奇幻類型的馬拉贊系列（Malazan），但它作為奇幻小說的難度不是普通的高，其中很多哏都是英文哏——難以被翻譯成中文。對岸有個官方譯本，而他們只翻了第一卷之後，就放棄不翻了。

　　次之的選項，是加拿大網路小說家野豬桑（Wildbow）的超長篇奇幻《蒼白》（Pale），但翻譯同樣有相當難度，台灣讀者恐怕也不太熟悉加拿大的歷史脈絡，我就不好拿它來舉例。

　　台灣的中文創作當然也有類似的例子，如《青蚨子》，可是它的有趣程度比不上馬拉贊，根本不用跟蒼白比了——它早就輸了「易接近性（accessibility）」。

　　我大膽假設，所有寫手的終極目標都是莎士比亞那種雅俗兼備、語言感染性強烈到能成為帝國的語言。亦或如但丁，那種使用平易近人的語言來闡述上帝的宏偉輝煌的創作。不論是哪一種，我都不能選用《青蚨子》。

　　即便它作為幻想的文本所描繪的宜蘭，它所用的方法，確實符合本文目的⋯⋯

　　回歸正題。

　　「物語系列」是作者西野維新很自豪於「以很難媒體化為目的而寫的小說」、現有三十冊的小說系列。在翻譯上，物語系列也因為種種日文哏，導致不少人都說你需要稍微懂一些日文，才更能體會物語系列的奧妙。

　　物語系列主要是以對話來帶動劇情，其中也有不少後設、打破第四面牆的橋段。它有多後設？西野甚至在小說中寫過一段動畫舞蹈——我們是在動畫化之後，才知道他當時是要埋這個哏。是啊，物語系列就是這麼鬧。

　　總而言之，物語系列真不是普通的怪異。難以一言概之。恐怕用日文也很難以一句話解釋它到底是個什麼樣的故事。

　　就連它將種種妖怪及超自然現象命名為「怪異」的設定，也相當不同於尋常。不同於，少年漫畫塞入了怪物的奇幻劇情。

　　物語的怪異，我認為是近似於文化迷因擬人化、仿生物一般地，在文本空間裡活了過來，吸取著伊格里格爾／靈質（Egregore）的集體意志與情感，使其自成一格，或像吸血鬼吸血那般收攬了人類的惡意，使神靈成為「人類意志的產物」。我喜歡把這種類型的神靈稱為寄生神（parasite god）——其名雖為神，實質卻是人類集體的造物。

　　祂不是真正的神，但也並非我們的手能捏造、雕塑的偶像。

　　雖說是不同於尋常，但日本漫畫中並不缺少這樣的案例——《烙印戰士》就是個相當不錯的例子。

　　從哲學史來說，如此描繪神靈的方法帶有著相當現代的風味。

　　因首先，你必須具備著「潛意識」的概念。

　　你的人類心靈，並非那些閑居高山的神靈的棋子或玩物。天然氣場都無法左右你的心思情感。如此一來，我們可以將這種概念，錨定於「佛洛依德之後」的某種心理學理論。

　　其次，在《偽物語》劇情中，詐欺師貝木泥舟的「偽物的怪異」是以否定怪異的前提下創造出「怪異的現象」。這正符合佛洛依德以降的心理學說被運用於大眾行銷，如此衍伸的大眾心理操作手法的相關研究。這樣的心理哲學的發展脈絡姑且能佐證，前文的「首先」中的內容應為正確。接下來，我們要更專注於兩個面向：一，怪異是一種現象，怪異「在客觀現實中的本質存在」不存在也沒有關係；再來則是二，只要符合特定條件、規則，怪異也能夠被產製（或消滅）。

　　既然人類的心理變化有規則可循，這規則也不是善變難測的魔幻操弄的結果，我們可以說：怪異的能量源——或說基質——也應有規則可循。只有在符合規則之後，怪異才能產生，反之（或許）亦然。（我們要等到討論黑闇後，才能證明這個論點，而黑闇本身也有點bug，但那是完全不同的另一回事了。）

　　就思謙的分析來說，物語系列是把信仰、恐懼和妖怪三者之間的個人情感流動作為妖怪的生產機制，然而，就我以對宗教和歷史為主的視角而言，「信仰」和「恐懼」的距離並不如他想的那樣遙遠而明確。

　　用普通人也能懂的方法來說吧：有心理學研究者認為，「好奇心」是一種負面情感，因為它會不斷侵擾人的心靈的平穩，只要存在就會接連迫使人行動，並追求著自身的消滅——使好奇心得到滿足。恐懼也一樣，迫使人們做出某種行動，會讓人千方百計地想趕快把恐懼感消除，如此便誕生了「崇拜」與「迷信」，以及其他萬千的人類舉止。由此來看，恐懼、好奇和物語系列的濫好人妖怪阿良良木的英雄主義，都是差不多的東西。

　　恐懼的我們向自己說故事，然後相信了自己對自己說的故事。如此就是物語。

　　如前所說，妖怪是汲取人類心靈的基質才能存在。這種故事——怪異的故事——會不斷積累，構築出妖怪，或更廣義的超自然怪異。

　　（稍微認真一點說吧。）
　　（如果你稍微眼尖一點，應該會發現這種做法和瀟湘神在他TED演說裡的講法還滿貼近的。都是以社會學的角度，探究古人的心理，把妖怪當作人類的寄生神。或許我作為世界觀創作——消極的逃避主義愛好者，是很討厭這種不把魔法當作魔法的說法，然而，以物語系列來說的話，它就確實是瀟湘神所代言的妖怪學的繼承者。其承繼的，不只是妖怪作為轉義，而是妖怪學對妖怪的論述方法。）

　　讓我們回到奇幻世界⋯⋯那種只要有火球術存在，工業革命就會往前跳一千年的世界。

　　假如怪異的起源是人類情感，那麼，我們可以透過操縱人類情感來支配怪異，如此的邏輯終點就是物語系列的班長——她身為人上人、千萬班長之中的班長，她作為不幸集合體的怪異，在《貓物語》劇情中獲得了無限產製出虎類怪異的能力。如果有人能統合怪異規則而發展出魔法似的技術，不斷分裂自己內裡的情感糾結，使其沈重得足以化為妖異，理論上來說，這就會產生班長這種現當代的召喚師安倍晴明。

　　這樣研究成功作品，肯定是件好事，但我們若沒辦法把這些世界觀創作運用於故事核心的角色、劇情或文字語言，就完全沒有任何用處了。

　　說了這麼多，奇幻類型中的魔法，終究是要把「角色的內裡」以奇幻文筆手法呈現為「怪異」。而所謂「角色」不只有人物，還有世界——比如，物語系列的「月火・鳳凰」的設定明顯是把怪異放在故事的一側，兄妹情誼放在另一側，鳳凰本身不會作為兄妹情的比喻，反倒是鳳凰被視為文本的客觀世界中如風如火的元素本身，這個衝突之下，兄妹情才別具意義、價值。

　　如此我們能看到物語系列的奇幻實踐，是一種超現代主義（meta-modernism）的逾越：魔法規則被用來解釋角色內在，同時也存在於角色的外在，兩者並不相違背而在本作範圍內卻也必須同時存在。這不只是一種有著穩固邊界的哲學，而是一種探求、探索的動態過程。

　　盧玄晶的論文，對化物語和《怪談》的比較論文如此結論道：

从两个不同时代的日本“妖怪事件”的叙述中，我们能够看到日本心理结构、伦理观念和生活志趣的巨大变化，这些变化也正是与传统日本的现代转型联系在一起。在这种变化中，我们可以看到，日本人看待世界的方式是如何从网格式的宏观结构——自我处于网格一个点上，而周围则是客观实在的、已知和未知的广阔世界——转变为辐射式的结构，“自我”成为了辐射的中点，从这一点出发构建起一个主观主义的世界，这个主观世界充满动荡和幻象，随着个人际遇变化，一只巨大的“蟹”可能随时出现。

这样的一种世界观塑造下的“现代个体”不再重视传统日本社会中负责的义务伦理，个体首先不再面临社会的压力，而是需要如何处理与“自我”的关系，“自我”在这个层面上具有了伦理性。社会加诸于个人普遍理想图示被一定程度的抛弃，“个性”伸张成为一种合法的期待。此外，男性凝视下的女性形象也发生了转变。

　　我不認為，「『自我』成為了輻射的中點」的讀法完全正確，但在妖怪事件的敘述中有所轉變，這個「轉變」才是關鍵詞。其背後，其實是想表述某種人與怪異之間的互動、互生，以及往後的操作的可能。

　　這種可能性，即是物語系列提供我們的奇幻寫法精髓：

　　既然它有可能被操作，就會遵從某種能被一再驗證的規則。比如黑闇的bug：黑闇會排除「沒有存在根據」的靈體，然而，存在根據本身可以被編造，那麼我們如果編造出一個近似於黑闇的怪異呢？如果我們編造出一個靈體，同時維持著它又否定著它的存在，讓社會輿論不斷認真討論，那會發生什麼事呢？

　　假如我們將怪異公諸於世？神靈會回到人世間嗎？人們是否能再度踏入妖境？黑闇會如何處理這樣矛盾而又否定矛盾的狀態？——亦或者，我們更應該挑戰物語系列的邏輯合理性：黑闇會如何處置班長這種存在？

　　若想討論現實議題，也可以問：金錢本質上只是用來被計算世仇、血債的欠條或實體人情債務，也是因著人們的信仰才能存在的「價值」，但是，經濟學家為了討論人類的生產活動，必須跳脫金錢信仰才能冷靜地進行討論和研究——計算冰冷而務實的價格，不著痕跡地抹去了爭鬥血債和人情債務的歷史。

　　即便如此，物語系列的黑闇明顯沒吞吃掉金錢此一概念，或世界上所有金錢，那麼，假如金錢成為了某種怪異，那會發生什麼事？

　　想一想吧！如果我們都能用物語系列的框架來討論「錢」，難道，還不能討論政治權力，或民族身分？

　　如此，我們能證實：一，「奇幻的魔法理論（哲學史）基礎」，能讓奇幻小說處理特定要素，如歷史、角色、虛幻與現實世界的世界觀內的衝突；二，「使用這故事文本中的魔法理論的方法」，幾乎可以等同故事體想呈現的衝突；三，「可能的主題討論範圍及內容」，可以非常現實、政治。

　　

・嘛，我也不知道實際上寫起來會是什麼樣子——且寫且看吧

（ALL I need to do, really, is write and resite the words, eat and edit the flow of emotions.）

　　除開物語系列那些莫明其妙詳細的動作戲，它幾乎都是對話，或是角色的長篇大論獨白，讀到最後你都會搞不清楚到底，在這些嘮嘮叨叨、相聲般的鬥嘴辯論或莫明深度的自言自語下，時間到底怎樣流逝。

　　它如此緊緊貼著「對話」這樣的語言媒介，不論是小說的文本、作者或作者，都十分關注著此種媒介所帶來的種種限制，但也因此產出許多語言同音、同形哏（或近音近形哏），或能以人物名字當作笑點，後設橋段也當然不在話下了。如此建設而出的奇幻空間，使妖怪的名字和典故，自然而然無法和日文脈絡分離。

　　這樣來看的話，它就是以相當全面的形式，操縱、引入了日本之外的妖怪，而因為角色之間的對話實在太過自然，「海外」的文化轉義只要融入「日文的對話」即可達到「引介」的效果。如此，就是物語系列的做法。

　　相對來說，台灣文學創作者身上很難找到相對應的做法⋯⋯或許蝴蝶的《禁咒師》那種亂來的做法，能當作台灣奇幻的典型吧，但，我覺得那實在很難達到物語系列的效果。

　　或說，蝴蝶和連明偉在語言的效力上，都沒辦法真正打動我，或企及「故事」能有的高度——他們都沒想像莎翁那樣，落實語音的美感、擴增英文語言的靈活性，或者如但丁那樣，以凡俗的方言追求神的偉大美妙，或是像馬拉贊那樣用語言堆砌出宏大的文化多樣性與歷史的深度，或如《蒼白》那樣描繪出魔法的身體感。《青蚨子》確實有把歷史文本直接編織入故事的肌理，《禁咒師》呈現出網路時代特有的語言自由性⋯⋯但他們有達到物語系列的效果嗎？

　　好像，語言——或說文字和語音兩者共用的呈現方式，對台灣創作者來說，並非核心課題⋯⋯？

　　或比如瀟湘神、楊双子這樣的台灣作家，他們若想使用「台灣本土」的語言，就得考慮台語文小說了，而双子她的做法比較像是呈現出多語的翻譯情境，而不是我某種可以體驗到角色身體的奇幻感。當然，本土語音也有非常明顯的受眾問題，但最主要的原因應該是「所有小說家都希望優先寫出有趣、好看的小說，語言問題才是其次」——我個人會同意這一種說法，不過，多數創作者無法同時達到這兩個目標，不代表我們不應嘗試。

　　嘛，想嘗試也不代表我會成功呢。

　　要我用「近似於物語系列的做法」來試著寫奇幻故事，我會用以下的前提作為基礎：

　　哲學史：我會使用泛靈論（Animism），並取用「偏近關係知識論」的版本，而不是「萬物有靈論」的版本。畢竟，神石可以具備某種意志，你也可以將祂視為被不同的物理規則所支配的、廣義的「人」，然而，不是所有石頭都具備意志。

　　認為所有石頭都具備意志的，不是靈感，而是精神分裂吧。

　　此外，所有人類雖都是語言修辭上的泛靈論者，不過，採用這種古老的宗教觀作為哲學的基礎，在某種程度上，會讓所有讀者都感到自己被平均地疏離了。中文以及許多語言，都有「擬人」這樣的手法，而我只需要調動奇幻的世界觀創作，使文本足以成為文本空間的現實本身，並且說服讀者說，泛靈論確實可行、確實是這文本空間的基礎，如此才能達到我所期望的奇幻感。

　　選材範圍：主要方向，會把歷史跟幻想的部分雜揉在一起。

　　更詳細內容我會以台灣的歷史脈絡為主，然後用《老人恐怖分子》那種「個人化」、「呈現出歷史脈絡下的身體」的做法，試著把「中國」的脈絡放回來。意即，我需要的是「傳說故事（lore）」而不是「歷史（history）」，「歷史中的人物」而不是「教科書中的轉述」。

　　而說到「歷史的敘事中心」——台灣及現代人文研究者非常喜歡談論的概念，特別用來區分「中國敘事為中心」和「台灣史實記錄為中心」的區別——來說，因我會用《蒼白》衍生的魔法系統，歷史的敘述中心並不是某種固定的存在。你如果想要，就絕對可以把既有的魔法框架給推翻掉。

　　對我來說，敘事中心是一種爭鬥的結果，也可以是競爭性的合作關係，當然，更可以是畫地圖的遊戲。

　　最後，我最近發現我的奇幻濾鏡好像比其他人還更濃厚了一點。我會想說：「我這是要寫奇幻吧？既然是奇幻，我怎可以不為了主題而多做調整呢？」最後，調味來調味去，原本的樣子就幾乎完全看不見了。

　　也因為我主要會延續《蒼白》的做法，故事體也會隨著怪異／譯者法則而走。換言之，視角甚至可以決定某些程度的物理法則了。所以，就算我落實瀟湘神那種以台灣本土為出發點的中華文化轉義挪用，你八成也不會相信這種自我評斷／推銷。

　　論述方法：以第一手接觸怪異、魔法與異界空間的人的視角為主。

　　要用實際的作品來比喻，應會是SCP，但調整成不死板的「第一手」歷史文本紀錄；也用Holder系列，但不會是毫無人物視角的冰冷冷規則。換言之，我想用的是《蒼白》那種，魔法已經被既定的規則給綁住，不過，因為魔法建立在長久實踐與重複上，你當然可以調整規則，創造規則，或完全打破規則，而這些「紀錄規則的人與文本」也會成為世道常理的肌理脈絡。

　　人與妖異的故事，全部編織在一起。

　　如果魔法是規則，規則是在眾人遵守規則行事時才會成立的歷史結晶，首先，我需要「執行規則的主體」、「規則外的主體」、「規則被重複、被打破的過程」讓讀者更容易進入、理解這樣的奇幻空間。要盡量環繞各個場景的衝突來進行背景填鴨，而若有「完全不熟悉魔法規則的角色」作為讀者的代入，會比缺少讀者代入角色好。不過，我想到現在仍認為最好的做法其實是使用「完全不懂魔法的角色」作為主角，一步一步地讓讀者一起學習這個魔法世界的規則，如此才能讓讀者達到最大的代入、參與感。

　　嗯，我不認為現在的我能用那種角度切入。亦或說，我不知道我會在這個系統裡面寫多少故事。我是打算把這樣的系統用一輩子，但「寫故事」是最主要的目標時，或許，這個系統就無法滿足我各式各樣、各種類型的需求呢。

　　而且說了再多，最後沒端出成品的話，這整篇數千字的吐槽都不會有任何意義了。

　

・期待的感覺都太深刻我都還記得

（I have no clue what I was doing but magic keeps happening. Dreams keep spinning.  Lives yet lived all weaving in the fabric of fantasy.）

　　老實說，這篇文章背後的、我對台灣本土創作者的期待，真的有必要存在？

　　如果要追求民主，我們早就有很多前人的優秀作品可以參考。光是奇幻，前文提到的《蒼白》前作《魔契》早在2013年就開始連載，它呈現的、高度流動性的魔法系統能被用來闡述「在地主體的重要」——至少《蒼白》就有這樣切入視角了。

　　跳到英國的脈絡，《帕迪多街車站》也老早展演出共產主義者如何試圖跳脫資本社會的意識形態，或任何其他主流意識形態的箝制。

　　更不用說其他虛構故事，或是非虛構的作品。

　　而要說到「將藝術體驗融合於語言本身」的創作，作為西方正典的但丁和莎翁都不知道被文學者談論多少次了，台灣創作者有因此學到什麼嗎？他們在寫故事時，有想到中文書寫語作為他們的創作工具，是否有其極限？這條極限，是否能被拓展？我們是否能帶給讀者一個有趣的故事，同時呈現出嶄新的奇幻語言？

　　FromSoftware在做《黑暗靈魂》等遊戲作品時，他們會在各個作品中嘗試不同的遊戲機制，並試著以這樣的新機制來說一個新的故事。當然，所有人都知道他們得等到下一部作品時才能完善這些機制，而就算新作會有新的嘗試和新的失敗，那也沒有關係——若沒有這些試錯，我們就不會有《黑暗靈魂》，而且他們的故事確實都有感染力。我覺得，明明遊戲產業可以這樣玩。FS社的觀眾願意接受他們的失敗，為何我好像在台灣奇幻中，看不見這樣的試錯。

　　或許，他們跟這篇文章一樣，都是說了一口好菜，卻不願意下海當夜市大廚，一天做上百道菜給客人吃、看著客人臉色吃飯⋯⋯即便所有人都知道，大量閱讀、大量寫作並廣泛接納讀者回饋，這就是寫手進步的訣竅，我們所有人的創作卻還是太少。

　　在我寫著連載故事企劃、準備著材料和劇情大綱時，卻發現有一個大bug卡在我所認知的台灣文化論述當中，結果到了2025年，楊双子和瀟湘神的說法卻沒有多少進化——還是跟五年前差不了多少。

　　嘛，這就是說了一口好菜，卻沒持續、大量的煮飯的問題吧。

　　這種令我懷念的、熟悉的失望，恐怕已是定局，在所難免。而自從我知道這種令人煩躁的膠著狀態，有幾年來著了？至少有五年了吧？五年過去了，我已經不想期待了。

　　所有文化、所有年代的思想家都會質問：「我們從哪裡來」、「我們是誰」、「我們要往哪裡去」。我相信，讀哲學的瀟湘神也能理解這樣的疑問，然而，我卻從他和他的作家朋友們身上，看不到「要往哪裡去」的世界——彷彿台灣人仍無法以台灣創作者的身分來創作，台灣還需要像他們這樣，不斷這樣啃死人骨頭、重拾起那些已被封存成冊的遺忘，然後告訴自己這就是在地的浪漫實踐。假若只有社會邊緣人才需要搞清楚自己的身分認同，這種對於「台灣性」的崇拜和執著，似乎只能說明他們所感受的不安，而不是「台灣性早已成立」，我們不必證明已經得證的問題，不必去煉烤早就淬煉完成的真金，然後已經有一片新天地，可以去思考我們到底要往哪裡前進。

　　非新非異，無趣而了無生息。

　　思考至此，我累了。

　　我只是想寫故事罷了。

　　我也真搞不懂：既然幾年前的我已經放棄台灣文學圈子，為啥還要以「瀟湘神」作為這一長串思考的起點？道不同，不相為謀。反正瀟湘神和楊双子賺的稿費都比我多，我想，至少他們可以吃創作飯。如此毫無改變而持續下去，才是最好的吧。

　　我只要專心讓自己能繼續寫故事，就足夠了。

　

・後記

　　最近，我被困在加班地獄裡。

　　十月的每一週幾乎只剩三個工作日。我無法想像下一週我該怎麼撐過去了。

　　每多一天加班、多加一個小時，就能看見皮膚如何潰爛、難以排除毒素。

　　我的肉體就在我眼前這樣，被工作壓力不斷地、緩緩地崩解。而我對自己竟然能撐到九月才有這些反應，真想稱讚一下自己了——這種自然而然的社畜性格，簡直就像某種怪異規則，強制改寫了我的靈魂。

　　因為只有皮膚開始爛掉，我感覺沒有多少重大區別。如果是我的手爛了，高級的筆和紙和鍵盤，都幫不了多少忙。肝臟爆炸、腎臟衰竭、免疫系統全面失調，就只能攤手說「我的人生還有其他規劃」了。

　　我覺得，這篇文章正是我讀研究所的最大收穫。至少，我可以自己從他人的創作中汲取大方向的方法，並試圖研究出一套我可以試驗的理論。

　　然而，這篇文章也是我加班之後，情緒反彈過大的一股腦兒鑽牛角尖。惱怒而氣急敗壞，想要找出解方卻發現應提出解方的人都在理論建構（theorycrafting）上偷懶。我只是想搞清楚，「我該如何以充足的倫理基礎，來處理台灣與中國的邊界」此一問題，我不需要扯上瀟湘神那一派的人馬，更不需要扯些物語系列的分析研究。

　　就算不寫這篇文章，我八成也能得到相同的結論。花了時間寫這篇文章，而不是繼續補充我的企劃大綱，就讓我對於自己浪費生命而深感疲倦、氣惱呢。

　　希望這篇文章能給你帶來一些靈感和用處。

　　希望，你在任何一個地方都能寫出你想寫的故事。