天映泠然月

【老師的課上，因為他會非常誠實地說出他自己的想法，所以大家都會做自己喜歡的東西當期末作業。】

【我得承認，上學期做高翊峰的《泡沫戰爭》，這學期本來想做《幻艙》，而老實說我實在沒時間處理資訊量那麼大的東西，如果只談《2069》，我也沒實力深入討論些有趣話題或以不同角度切入文本，所以，就挑了我算是有點興趣的賽博龐克話題。】

【但我的老天，賽博龐克真的是超級小眾。】

【我覺得這次研究，不夠深入，文本也不夠齊（理想上，應該還要加入譚劍和《如膚之深》那位許大大的作品），我也沒辦法在現代主義和科幻賽博龐克類型之間，建立出強烈的連結。所以，就變成了各位所看到的，報告性質的論文。】

【可能暑假時，我會隨性添點其他材料，然後開始看現代主義的研究論文吧。目前我是打算改完之後，投投看學校內部的交流會，或者是其他科幻性質的學術論文交流會，取得一些額外意見。】

【嘛，如果想在這裡留言的話，也可以喔。我在寫的時候，感覺自己好像有好幾個誤讀的地方，還懇請指正。】

【我個人是不會打算在這篇論文完成之後繼續做賽博龐克。畢竟我感興趣的是文化脈絡，而科幻方面則是巨型構造和工程技術。賽博龐克這東西比起研究，還是創作起來比較好玩。接下來預定是要做作奇幻，可是未來的事有種種變數呢～】

【啊這學期另一篇，我也和上學期一樣不打算放上來喔。畢竟那東西雖然確實是有點有趣之處，但知道台灣文學的人一定會對我那篇想談的話題翻白眼說：「啊就這樣啊」，也是做完了之後就覺得明顯到智障的文章。嘛不過我也打算搞點和奇幻相關的花樣，有興趣的話，再說吧。】

【回應版本】

台灣賽博龐克空間初探：
以《噬夢人》與《2069》為例

台文所 碩一 曠佳信

壹、前言

　　一、台灣與賽博龐克（Cyberpunk）的難解淵源

　　菲利普．狄克（Philip K. Dick）1968年的小說《銀翼殺手》被廣泛認定為「原型賽博龐克（proto-cyberpunk）」[1]，也在台灣於2004年出版翻譯[2]，不過在雷利．使考特導演電影版早在1983年[3]台灣上映。賽博龐克類型進入台灣時經常出現此種仰賴市場推動、先後次序不一的情形，同時也得考慮兩岸開放交流後大陸譯本[4]的誤譯影響[5]。張系國等人於八〇年代左右開始將國外科幻引入台灣，但科幻類型和作品何其多[6]，難以將西方整套脈絡移植至台灣。筆者初步觀察下，在台灣發現的科幻作品指涉「賽博龐克」這樣的次分類，原因大致可以分為三種：一，小說作品改編電影的引入，如2002年湯姆．克魯斯主演的《關鍵報告》原著就是菲利普同名的小說；二，由科幻創作者或研究者譯介，如張系國等人；三，直接看原文書，並以此為養分培養科幻類型觀。而這種向外汲取養分的台灣本土創作，除了小說與電影文化，也不得不日本漫畫在台灣的影響[7]，然而賽博龐克在此處的脈絡並不十分清楚。

　　張系國譯介的科幻小說，選用文本和他個人創作多有濃厚哲學意味，且相對偏離當下社會脈絡[8]，在當時並沒有跟上賽博龐克回應社會的風潮。然而，洪凌翻譯的《銀翼殺手》正式在台灣翻譯出版，同一年洪凌翻譯的科幻新浪潮時期經典作品《黑暗的左手》也在台出版[9]，可見引介者不會按照科幻脈絡發展次序譯介。另一本賽博龐克重要立基作品《神經喚術士》在1999年由上海科技教育出版社翻譯[10]，如此可推論，科幻作者是有機會接觸早期賽博龐克作品。不過《神經喚術士》是威廉・吉布森「蔓生三部曲」之中的第一集[11]，多年後台灣出版業依然沒引入後續兩集，是江蘇文藝出版社於2015、2017年先後出版了第二集《零伯爵》和第三集《神經漫遊者：重啟蒙娜麗莎》；他下一個「網橋三部曲（Bridge Trilogy）」[12]第二集《阿伊朵》是吉布森在台灣最初出版的作品，至今仍不見第一與第三集。九〇年代末，網際網路蓬勃發展，或許能假定一些創作者曾透過網路盜版翻譯或原文資源，接觸賽博龐克文本與風格類型風格，然而此種類型流動的脈絡難以留下紀錄。

　　漫畫《攻殼機動隊》1995年由尖端出版第一集[13]，雖有第二集翻譯[14]，但在維基百科與Wikiwand寫著尖端僅代理第一集[15]，筆者推測他們將1989至1990年連載的《攻殼》在此時翻譯是為了配合同年的動畫電影改編。影視文化相較於冷硬難讀的小說，更容易進入台灣的視聽觀眾，還有日本傳至西方造成影響後再回流台灣的回音式影響。

　　與《攻殼》一同對西方科幻造成重大影響的日本動畫電影《阿基拉》，在 2004 年便有出版ＶＣＤ與ＤＶＤ[16]，早在1988年就已經有協和國際，以譯名《光明戰士阿基拉》的錄影帶引入台灣[17]。《阿基拉》1989年引入北美之後，與《攻殼》都對西方科幻有重要影響[18]，如著名賽博龐克電影《駭客任務》的美學設計影響，在1999年於台灣上映。

　　二、台灣賽博龐克的譯名以及類型問題

　　賽博龐克（Cyberpunk）是以模控學（Cybernetics）與龐克（Punk）結合——字面意義為「在機械與電子輸入的溝通管道之間的龐克／反抗分子」——這類型作為科幻新浪潮的一部份，於政經方面是源自對六〇年代商業資本蓬勃發展的回應，若從科幻類型及出版業界來看，是對於科幻作為「說故事工具」功能性的反抗，展現了創作者對於科幻文藝的藝術追求。[19]賽博龐克作為科幻次文類的常見轉義（trope），會將人的肉身視為機械的一部份或類機械，但若譯為「電馭叛客」[20]，將會把溝通媒介限制於「電」，排除光學計算與蛋白質化合物計算的可能性[21]。原文「cyberpunk」所指稱的文類，在最初出現的當下確實是以電基為主，但字義上沒有如此的明顯限制，再者，當時許多科幻作者的創作立意是希望藉由小說，讓大眾更容易接受科技發展[22]，若將模控學限制於電子溝通技術會在翻譯脈絡上失準。國家教育研究院的「電腦叛客」[23]也遇見中英文脈絡無法順利接軌的問題，而且筆者也沒在別處看過這種譯法。有人將cyber譯為「塞爆」或「符控」[24]，其中細節的文化詮釋權筆者在此不論，便以最常見的「賽博龐克」來代稱此文類。

　　台灣科幻研究者與愛好者試圖吸收、譯介次文類時，賽博龐克作為科幻其中一支，並非特別重要。前文已提及狄克以及吉布森二位奠定賽博龐克類型基礎的里程碑在台灣皆有翻譯，其他作品只有零星翻譯，如《七夏娃》[25]。若看維基頁在「媒體」項目中的闡述[26]，大致上能看到類似台灣的引介脈絡——文學、影音文化與電玩等多媒體互相影響——維基雖沒點出法國科幻漫畫的盛行對於吉布森等人的影響[27]，也能看出賽博龐克類型中以美國和日本的作品為主，最重要是賽博龐克類型的動漫畫以及電影等影視作品，影響範圍深度遠比閱讀門檻高的小說更加深遠。考量到新浪潮運動比傳統科幻更重視形式[28]，恰巧配合了台灣新世代作家的現代主義風格，或許能將其與現代主義被引入台灣時的過程類比：西方在2010年代及更早期的討論中已多次出現「賽博龐克之死／已死」[29]，正是因為賽博龐克最初是回應六〇年代末期大資本企業的急劇膨脹、入侵人們的生活，或是要讓大眾透過科幻更能接受新科技的發展，卻兩點都無法辦到，特別是八〇年代出版的《神經喚術士》將主角擺放在反抗失敗、最後重歸駭客老行卻仍被大勢力操弄的位置，有著企業品牌符號的道具成為冒險行動的突破關鍵，將「高科技、低生活」的美感模塑出來，也失卻了賽博龐克的政治反動初衷，然而近幾年台灣因為國際政治境遇，有不少人開始吹捧賽博龐克類型[30]，在2020年疫情之後恐怕這股潮流更加難以阻擋。

　　這種拼貼／拼湊的引介之後，台灣2010年代裡，PTT記憶根深青年世代，臉書漸紅[31]時卻不斷爆出科技公司隱私權爭議以及資訊販賣[32]——個人使用網路的資料為廣告商收購，可能用於將廣告效益客製化或改善商品，但虛擬生活對現實的入侵使兩者分野愈發模糊——使賽博龐克的大企業監看視線與人機交流的越界想像不再只是「科學幻想」[33]。台灣的創作者在此時，會有什麼樣的賽博龐克空間建構呢？

貳、台灣純文學創作者所建構出的賽博龐克

　　一、世紀初踏入網路空間的8P，以及伊格言、高翊峰兩人各自的道路

　　2003年王聰威等人組成「小說家讀者」（後改稱8P），在網路上進行文藝活動，希望有更多人看見台灣的新世代文學，邀請讀者參與其中。高翊峰也在他們最初的文學創作群裡，伊格言是後來加入，[34]之後因故退出但對8P活動影響不大[35]。這盛極一時的文學運動被許榮哲認定其改變社會的意義或許失敗，但目前許多新世代作家也是出自8P或相關寫作營隊[36]。由此可知，伊格言與高翊峰的定位都屬台灣純文學。

　　作品風格為現代主義的伊格言以愛作為書寫動力，處理人的存有問題、關注人際互動，擴及科幻題材並在《噬夢人》裡談論文明之下人類如何存在[37]，甚至在最新作《零地點》中展現他以文學涉入現實的願景[38]。高翊峰早期寫作多以處理都市、家庭以及客家話題為主，他因工作居住北京時試圖處理台北情感[39]，也因身處異地，使他對隔海在台的家庭感到無力，將北京大都會的抑鬱氛圍化為科幻背景的避難故事《幻艙》[40]；他回到台灣後看到不少社會事件，寫出碰巧與太陽花學運相關的反抗故事《泡沫戰爭》[41]，慢慢離開早期的鄉下客家人到大都市的母題，逐漸偏離濃烈的家庭、鄉土，轉向書寫他對台灣身分的模糊感念。

　　二、賽博龐克類型，及《噬夢人》、《2069》相似處

　　本文使用賽博龐克作為框架進行討論，試圖將《噬夢人》與《2069》在台灣科幻上定位，一是因伊格言與高翊峰二人皆為純文學場域中重要的新世代作家，高翊峰在《幻艙》後的作品也被有翻譯至法國，可見得其重要性；二是，另一位台灣常寫賽博龐克題材的科幻作家譚劍的作品《人形軟體》屬於較商業化、老派賽博龐克的作品[42]，還有許順鏜自行出版的電子書《如膚之深》與2020年出版的《瑕疵人形》都十分值得注意，但本文撰寫時來不及涵括這些作品，或作品於本文撰寫時作品已被下架[43]，便將研究範圍侷限於2010年代的純文學作者的賽博龐克作品。

　　伊格言與高翊峰分別在《噬夢人》與《2069》中的書寫都被陳惠齡歸類在科幻鄉土[44]，不過，伊格言和高翊峰都沒特別追求科幻類型。伊格言在一次採訪中說及，科幻對他而言只是個自由、方便將主題推至極端的場域，對他來說作品寫好才是重點[45]，高翊峰也採取類似姿態，優先說故事，但因故事中包含賽博龐克元素便被評論者與出版商歸類於科幻類型[46]。

　　《噬夢人》與《2069》的敘述策略雖大相徑庭，若從賽博龐克類型而言，則會有許多相似處：《噬夢人》的主角Ｋ和《2069》的達利，皆是統治體制的小齒輪，追求體制外或超越體制的自由、自主獨立，兩人所具有的反抗意識在某種程度上都屬於外來而轉嫁入進個人價值的東西；兩部小說背景，皆以國家機器對社會的宰制作為主導敘述，統治體制也皆有明顯滲透入個人身體的監視系統，偶見企業商品，但這方面設定與主線劇情幾乎沒有關係；兩部作品主角皆為生化人或人造人，屬於近似人類、由科技人工所生的非人類生命，在故事裡都有傳統意義的人類／人性展演，但這方面兩部作品皆由非人類的生化人與此主題互動。

　　將上述談及的類型特色，搭配《噬夢人》的夢境空間以及《2069》的電子腦，似乎湊齊賽博龐克常見內容：邊緣的主角反抗極權的中心、肉身與機械融合後的模糊主體性，還有主角受到資訊流通或監視影響，並想辦法在龐博資訊與權力宰制中生存。然而賽博龐克最通俗定義「高科技、低生活」暗示的邊緣位置，在兩部作品都沒出現：Ｋ與達利都是統治體制的一部分——兩人都是體制最末端，仍執行體制的命令。另一方面思考，高科技之下不允許體制之外的邊緣存在，符合2010年代網路所深入的日常。伊格言與高翊峰所採取的書寫角選擇不將體制完全視為反派他者，筆者認為那種書寫策略會否定網路與科技企業在作者本身生命經驗的重要性；另一角度來看，讓主角在反抗的同時深入體制，會將體制構成出更複雜的脈絡，呈現科幻空間的深度、真實感，也將更容易貼近這年代之中的讀者。

　　三、台灣特色的賽博龐克空間敘事：家空間、國族指涉、文字形式安排

　　科幻類型常被視為「遙遠之處」或「長久之後」，不屬於書寫的當下、此處的敘事，不過，伊格言與高翊峰作為純文學作者，曾參與過試圖改變文學社會價值的8P活動，單純將《噬夢人》與《2069》從科幻標籤分析，或許有失真確。《噬夢人》[47]對生化人與國家安全部最大的衝突，是人類與類人類物種之間的種族歧視脈絡，卻沒有多少詳細著墨，僅將其作為存有的討論框架前提；《2069》[48]一開始便點出悠托比亞島的裂島地震事件導致輻射物質毒害當地，與四國締結公約讓他們來照顧曼迪德特區的病人，小說中的事件一一串起四國的權力勾心鬥角與對特區的宰制，而悠托比亞島雖被視為獨立國家，高翊峰卻特意不將其標註為「國」，處理台灣性的意識相當明顯。《2069》主角達利所處的位置與背景脈絡雖有連結，自主能動性卻僅限於個人行動，只能從其他角色口中得知背景的暗潮洶湧。

　　《噬夢人》經常使用文藝唯美的幻想畫面，招喚古典意象來書寫Ｋ所接觸到的夢境[49]，伊格言在書中也不斷使用心理分析的理論，試圖呈現角色的夢境的複雜性，以及技術操作夢境的科幻真實感。Ｋ作為想成為人類的生化人，在身體上無法做出任何改變，進而從體制對於生化人的判定來確立Ｋ自己身而為人的位置，卻沒想到製作他的生解（生化人解放組織）將十三人份人格的佛洛伊德之夢灌入他的腦子，建立了「作為人」的鄉愁也粉碎Ｋ的人格穩定性。換言之，整部小說從頭到尾Ｋ都不曾真正脫離過製作者——不論是生解或國家——的掌握。高翊峰完成《幻艙》後，認為他讓主角達利在那文字極度詩化複雜難解的故事中，雖嘗試將內心與外在空間的溶解、推擠，依然缺少了點東西，便吸取文字簡潔、略有奇幻風格[50]的《泡沫戰爭》經驗，在《2069》裡將達利存取記憶和主角經驗的現實相疊，讓讀者透過精簡的文字觀察達利如何注意到身體，並且體驗到人工建立的家族脈絡在達利身上逐漸開展。有趣的是在《噬夢人》的Ｋ遇見戀人Eurydice後，將她的回憶與夢境作為自己思考、情感具象化的工具，建構出虛擬的內在空間，補足自己身為生化人對家庭、童年回憶的缺乏，而《2069》可說是，透過微觀的家庭來撐起宏觀的國族意識[51]。

• 家空間

　　《2069》故事一開始是不同型號的「賽姬」——零六號、零五號和零六零五號[52]——討論死亡構成主角獨立意識的條件，使用達利被分配的家庭成員各自勾勒出不同程度的人性，以及與死相對的「活著」的意義：癱瘓而無意識、仰賴設備維持生命的父親；全身器官換成人工義體，但可以正常生活的母親林真理；受到賽姬影響而當機的性愛用低階生化人妹妹莎樂美；負責特區老人長照的巡護員高階生化人Ｋ。幾乎整本書劇情都在Ｋ被配給的家庭之外發展，但所有背景的設定都會連接到家庭內部，如四國強加在特區上的權力，宰制了父親半死不活的身體，政策使母親喪失作為人的身體，她因此嫉妒丈夫身上沒半點人造器官；因為輻射污染，任何特區的住民都不被允許生育，所以特區便將莎樂美與達利配給為他們的子女。

　　母親說，指紋不會重複。沒有人的指紋跟另一個人完全相同。指紋是造物者給人最獨特的印記。母親特別提到，她口中的造物者，與幾個曼迪德的新興宗教團體無關。他們的信仰基於邏輯辯證與科技驗證，與四國的金錢流動有關。即便那些信仰者，都能以理解指紋是很單純也很絕對的生物特徵，活人的特質。

⋯⋯

　　達利，你並沒有指紋。母親特別強調她重新堅定的信仰。她告訴我，但是沒有關係，你依舊是我的兒子。配屬給我的兒子。你是獨一無二的，不會跟任何另外一個人一樣。我的兒子，達利，你不會重複。（頁209-210）（字體為原文所加）[53]

　　從被宰制，到接受權力階層控制的家庭關係，於《噬夢人》中有不同變化。Ｋ質問Eurydice與生解的關係以及兩人愛情背後的間諜意圖時[54]，她將這份虛假的關係視為真實，Ｋ與她的回憶成為他的情感內部構成的蒙太奇畫面；Eurydice解釋自己對生化人的認同時，說到她雖身為人類，在世孤獨，也感到童年記憶蒼白、不完整，就像生化人一樣喪失人類應有的性質。她母親Cassandra自殺後所製作的生化人——男人Cassandra——為了更有效對抗國家安全部而被抹去回憶中的情感，最後他仍因為人格不穩定而破碎崩潰，明示了生解某派別所希望「第三種人」跨越生化人與人類之間的隔閡，是使用家庭的失敗使人類同情生化人，同時也暗示「第三種人」妥協策略的無效。

　　這種統治機制介入家庭的賽博龐克劇情，不僅有台灣創作者使用。《銀翼殺手》小說一開始便是主角與妻子在床上決定今天要調整到什麼樣的情緒，主角驚訝於妻子喜歡沈浸在抑鬱裡，以及書名所說的「電子羊」這種虛假的家庭寵物讓他們一家顯得缺乏人類性[55]。電影《銀翼殺手2049》複製人主角Ｋ與他購買的家庭ＡＩ嬌伊，在家裡扮演丈夫與妻子，而在嬌伊死後Ｋ看著全鏡投影嬌伊廣告中，廣告嬌伊沒有眼白、誇張地色情撫媚，完全沒有任何與Ｋ互動的記憶，證明電影所呈現的人性是可以被建構出來[56]。美劇《西方極樂園》第二季和《噬夢人》人一樣對在生化人身上建構出真人人格的策略，抱持悲觀態度，調用前一季反派人類的黑帽客威廉的親友[57]，同樣試探角色所認知的真與假之間的界線。這些作品雖都討論「模擬出的人類情感不一定『真實』」，但假使沒有明顯標記，或如演技、特效等視覺效果，觀眾就無法察覺人與非人的界線。《噬夢人》是要處理「外部」法規的定義，透過扭轉故事中的人的認知來試探「愛」在存有之中的可能[58]，而《2069》則是從生化人的角度呈現浩劫後人性的再建構[59]。每個作品各有特色，但筆者認為難以從這角度判斷台灣脈絡的特殊。

　　如果說「家庭」這種四海皆準的人類經驗經常被用於賽博龐克類型，在《噬夢人》中，雖有意直接處理法規之中的系統性歧視，卻因歧視構成脈絡的刻意忽略，而變成更通泛的人性科幻思考，倒是《2069》將角色的身體連接至家庭再連接至四國複雜的慾望投射與系統性操作脈絡，處理得更為巧妙，不過《噬夢人》沒有如此明顯地如《2069》暗示與台灣的高齡化、被外來勢力強迫成仰賴入口的市場等議題，也有將台灣擺置在體制邊緣，招喚台灣的學校經驗作為童年建構。

• 國族指涉與台灣置入

　　賽博龐克類型常見的「反烏托邦」背景早已不被硬科幻愛好者所接受，一來過往曾出現的設定過於幼稚而直接[60]，二來是因為如此縝密的監視系統過於昂貴又難以維持，種種科技公司的隱私爭議案件除了證實這一點，也呈現出人們對反烏托邦式的監控系統的接受過程，一定有劇烈的文化脈絡轉變。

　　《噬夢人》將台灣海邊描寫為現代的情景，偶爾有飛行船出現，但主要仍將台灣當作Eurydice的家鄉以及兩人美好回憶的背景[61]，之後回到台灣北海岸尋找藏匿Ｋ出身秘密的咖啡店「Memory」以及同在那裡的Ｋ的出身地「第12號生化人製造工廠」[62]。台灣景色除了作為背景以外沒有太大重要性，考量到伊格言大量註記中所細寫的世界、科技工具、文化脈絡等等設定中，國籍以及人員流動都十分國際化，將台灣切換成任何一處現代城鎮也不會突兀，以台灣作為背景會特別顯出台灣創作者所受到的地緣影響。然而，更值得注意的是，台灣在此被描繪為二十一世紀初期的海港風景，唯二不同處是僅一句帶過的「飛行船」與大量的「藍孩子」虛構螢光水母的描寫，故事其他地景皆是經典賽博龐克的高樓林立、氣氛壓抑的未來大都會，台灣反而是缺乏未來想像、沒被超高科技開發的地景，台灣便成為Eurydice與生解得以成立的邊緣位置。

　　台灣在伊格言的設計下維持兩百年前的「現代」樣貌，如此落後的邊緣才使台灣能作為生解的活動主要空間。相較來看，高翊峰在《2069》中有意處理他對自己身為台灣人的想法[63]，將悠托比亞島慘受地震裂島事件的曼迪德特區放置於四國控制之下[64]。他本人雖無意將悠托比亞島直接指涉台灣，或將四國與中共、美國或西方等列強劃上等號[65]，但故事中的農產輸入與人口老化等議題，作者又身為台灣人，難以科幻框架將作品與作者身份清楚切割。

　　觸及「高科技、低生活」的賽博龐克作品，或多或少都抱持反抗權力壓迫的意識，這框架下《噬夢人》與《2069》確實沒有多少清晰特色可言。筆者認為純文學作家要處理台灣身份，難以不觸及白色恐怖時期的國民黨高壓統治殘留情感，或冷戰結構下強勢西方文化進入台灣而使本土文學必須與外國勢力競爭「本土」的詮釋權，再加上現當代國際局勢中，中共無意隱瞞他們在國際場合中打壓台灣主權，又掌握了台灣國語／中文的絕對使用者數量優勢，我們能說台灣創作者的賽博龐克反抗意識，有「台灣特色」嗎？其他碰巧受到類似「壓迫」的作者，同樣使用賽博龐克類型來書寫自己的認同情感，只會在文本中的背景上有所區別，而無法在敘事策略上有明確地區特色可言。

　　若以書中要素來思考台灣接受的影響的脈絡，《噬夢人》有一大部分以色情片採訪構成主要線索，人物的情感誇張明顯，筆者認為其中有著不少日本動漫畫及色情產業的相關影響，相同元素在新世代小說中並不罕見；《2069》的主角名稱「達利」是西班牙的超現實主義畫家的名字，與在他前一本科幻作品《幻艙》的風格比較有直接相關，而在採訪中也有談及他在創作時考慮過本文前述的《阿基拉》以及《攻殼機動隊》的角色特徵[66]，可見台灣科幻類型中的賽博龐克引介，拼貼而混雜。筆者認為，必須與伊格言和高翊峰作為新世代小說作家的魔幻或現代主義文字風格，與這兩部作品一起觀察。

• 文字形式安排作為內容的一部分

　　高翊峰在《幻艙》之中不斷時間的扭曲感來回憶達利的家庭，使他在無力愛妻子孩子時不斷以各種意識流淹沒現實，也因為達利在這種混沌中沒辦法做任何事，幻想就被當成現實處理[67]，而在《泡沫戰爭》裡各種現實中不會出現的狀況，如殺人的泡沫槍、鬼魂、長不大的小孩，全直接被當作現實。他在《2069》中所採取的位置，是將生化人的感性帶入之前所寫的魔幻文字。

⋯⋯另外困惑他的是，上一次彙報的記憶彷彿剛發生沒多久，此時他卻在一次進行彙報與體檢。每一間白光檢查室的大小、牆型都一模一樣。但又似乎不全然相同。達利曾想像，如果突然走向某一面牆，那面牆會不會開始往後退，或者往前推進，改變了白光檢查室的空間大小。（頁71）（字體為原文所加）

　　如果是已經回答過的最後一個問題，為何要重複再問一次？我記錄質疑。

　　重複是必要的。不斷重複之後，可能抵達不同的光橋彼岸。另一道謎之聲也出現在白光檢查室。

　　祂的聲音，我無法抵抗，不去聆聽。但有多少紀錄，始於祂的聲音，也以祂之名，落腳於光橋之上。祂一直走在我前頭一秒的位置，引誘我再往前一步。為了這一秒的遙遠距離，我始終提醒自己不能遺忘巡護員的身分，以及所有教育設定。設定也是必要的，擁有設定之後，也可能抵達光橋彼端的另一個連接點。（頁73）（字體為原文所加）[68]

　　高翊峰讓達利觀察世界的方法，從心理、機體、肉體到人際互動，行文大都簡潔、客觀而以詩意解釋未來科幻感的世界，不過偶爾會有上述的「想像」或「她的皮膚可以偷來月光，延展夜間的光感」這種詩意濃厚的句子，讓讀者不得不注意我們看的是「生化人」的故事。[69]全書從頭到尾，雖有像本文擷取的部分，將記憶、思考編輯以文體來標示，但並非全部都是「第一人稱」，因為故事中令Ｋ覺醒的「祂」也會使用其他人的位置或Ｋ的位置來進行溝通。

　　將較為客觀的描述與詩意相雜，同時建構出了陌生的幻想空間與讀者所熟悉的高翊峰文筆，呈現出從死亡開始認知到的活著這件事，並以此在非人類的巡護員、性愛生化人與賽博格身上建構出活著的人應有樣貌。以讀者所熟悉、疏離的形式分別但同時呈現的做法，也出現在伊格言的《噬夢人》之中。

　　他發現，於此一區域中，刑罰之實際執行，竟是將發病（退化）後之生化人隨機分組，自然棄置於集體牢房之密閉空間中⋯⋯

⋯⋯

　　於是，在那些燈光晦暗、因陋就簡，以古典時代粗糙水泥、瀝青與鋼筋土石所建築而成的大型廢墟囚室之中，率獸相食。Ｋ看見他們，那些原本面容或沈靜或木然的生化人們（他不知該視之為人類或獸類，他不知該給予其「人性之同情」或「動物性之同情」），在類神經生物的控制摧殘之下，面容扭曲，如嬰孩或野獸般爬行、獵食、啼哭、嚎叫。彷彿古典時代裡那些智能殘缺卻擁有健全軀體的男女；Ｋ看見那些心智或種性極速退化至全然純真，卻依舊帶有某種無法言說之華麗妖性的生化人們，如大群野放之精怪或成獸，無意識、無規則、無限制天真而本能地相互親吻、愛撫並持續交媾⋯⋯（頁138）（粗體為原文所加）[70]

　　文本描述Ｋ在退化刑刑場所見時，有超過一頁的偽維基註解說明退化刑背後的病理機制以及相關歷史。《噬夢人》不少有此類文藝風格的描寫，偶爾旁白也會突然頓一下說「是的」，將旁白講述的停頓看作某位Ｋ作為不可靠敘事者之外另一個不可靠敘事者角色，也非不可，再加上伊格言相對傳統的解密安排[71]——將結局切段，放至小說前方與中間，暗示本書的悲劇、消極立場，順便提示讀者、邀請讀者一起猜測的同時，也花費大量篇幅讓Ｍ與男人 Cassandra將謎底告訴Ｋ與Eurydice——我們可做出結論——伊格言大量創造了附註的百科脈絡，在故事中假定一個角色之外、由作者所創造的客觀空間，然而在Ｋ的描述裡運用文藝風筆法描繪科幻空間場景——第一是凸顯Ｋ在這世界中的格格不入，第二是將Ｋ定位於較廣泛的讀者都熟悉的文筆，再以附註的百科呈現出主角身體和世界之間的距離。

　　《幻想蔓延：戰後台灣科幻小說的空間敘事》提到，科幻小說主要就是在「疏離」與「認同」之間扭轉人們對於科技的想法[72]，筆者認為，在形式上我們可以明顯看出伊格言與高翊峰分別在2010年代初與末期所創作出的兩本小說，體現出了中文形式與文藝傳統的賽博龐克類型在台灣發展的可能性。

參、結論

　　「純文學作家跨界寫科幻類型時，同時展現了純文學和科幻風格」，此句論述在邏輯上十分合理——合理到，任何讀過這二種類型的人都能做出這結論。從科幻類型愛好者的角度，可能認為《噬夢人》正顯現出，主流作家沒妥善將類型資源吸收而寫成單純拼貼、背景設定矛盾而不可行的情況[73]，或是認為《2069》無法滿足科幻迷的未來感渴望[74]。筆者認為以純文學與類型的融合嘗試而言，這兩個作品在文字形式上並非沒有成功，但在搜集資料時，便能清楚看出三個不同的評論角度：

　　第一，科幻迷對科技、科學設計以及社會文化脈絡的預測與想像的著迷，會將文本之外的世界觀設定視為最優先，然而純文學創作者追求語言的精確與多義性的功能展演，自然而然無法滿足科幻迷。

　　第二，伊格言與高翊峰兩人只是想取用科幻框架所提供的自由與極端發展的可能性，或單純想說好故事。希望看見台灣作家發展出我們自己的現代文學的純文學迷，會非常喜歡兩人所展現的敘事技巧設計。特別是高翊峰《2069》已經是他連續第二本成功翻譯至法國的作品[75]，可見他確實有值得肯定的文學成就。

　　第三，閱讀範圍較隨性、沒有特別興趣，單純想娛樂、打發時間的大眾，在看到這兩本書時，自然會與其他讀物相比，也就是將這兩部小說放入在台灣外文翻譯書的市場裡與古今中外的文學競爭。《噬夢人》與《2069》或許會被商家放到科幻類別，但它們與商業性科幻經典相比，或許會讓讀者因為伊格言與高翊峰的純文學風格而退卻、不敢接觸。

　　此外，科幻方的評論者認為此種跨文類創作也許需要更精確的新定位[76]，而且西方也有不少關注賽博龐克的人認為，賽博龐克的美學四散各處，應該以新角度重新審視近二十年來的發展。本文雖有羅列出台灣創作者在中文環境裡的兩種不同作法，但也忽略了2020年出版的作品以及更小眾或更大眾的賽博龐克作品。

　　台灣科幻引介明顯有強烈的選擇性拼貼，繞開譯介者所不重視的作品，或單純因為西方作品數量過多，無法一一介紹其重要性，比如寫成了之後意外成為神經科學學生必看的經典作《盲視（Blindsight）》[77]就極少被中文界討論，作者在網路公開免費全本，但連粉絲無償翻譯都不存在。而當現實中科技公司與中共的數位監控，比賽博龐克故事中更有效製造出無可避免的「高科技、低生活」，科技幻想成為現實的時候[78]，創作者得處理類似賽博龐克的脈絡，也就必須師法這些作品。

　　在這個因疫情而各國加強民間監控，社群網站造成的假消息氾濫與意識形態激化的時代，我們就更需要有其他方法想像極度資訊化的世界，更需要屬於我們自己的賽博龐克。

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