天映泠然月

　　我總算把拖延已久的《仇鬼豪戰錄》給看完了。我得說，原版的文字很渣，但絕對比較好看。如果你想花錢的話，請買四集的版本。

　　九鬼在後記裡說，他文筆在這幾年間隔裡有精進，我則抱持相反意見：他不進反退。他以為國文造詣和文學技藝是能互換的技能組，因而無法看到「說故事」的實際技巧。

　　我最近想起上學期的小說課，老師在評論〈依病〉時建議我重新思考文字用量的問題。她的建議，和我對山容／言雨大大或九鬼大大的評論是一樣的：行文順暢跟小說好不好，沒有太多關係，文字太多反而會讓人看不到重點。*1

　　但問題是，她對這個建議的解釋無法讓我滿意。我想，我是能幫忙她講解完這部分的文學小說設計問題——我們可以從小說呈現的「對話」時是有哪些形式，而哪些形式會有哪些效果，來看看文字多寡的利弊。

　　李洛克在講解小說台詞時，以及讓台詞脈絡更清楚而寫的敘述上，有非常簡單的分類與功能介紹，但是他這種講法對於創作者來說不夠精確，因為我們身為捏塑故事的人，必須考量到「效果」。

　　文學效果的相關討論必然會貼近讀者論。李洛克不想花大篇幅講到這些設計的效果，恐怕是因為讀者論是大家都公認難以進行的研究方式，多花時間思考這些話題，只會徒損心神。

　　然而，英文小說的網路免費資源，已經有人能做出效果方面的分析*2。這支影片的論述總結如下：

一，動作詞彙可以取代對話的標註詞，也會增加多樣性、顯示出節奏，讓台詞顯得更重要。使用這種詞彙，可以幫助你控制事件場景的節奏，太用太多的話，讀起來會讓人感覺跌跌撞撞。
二，英文裡的「說」已能包含許多其他對話的標註詞，所以當你用太多其他詞彙，戲劇性會過度飽滿。比如「回答」會讓台詞變得比實際上還要更劇烈。有些時候動作詞彙，會比較合適。
三，標註詞也能取代過長的敘述，表現出情感、衝突之劇烈，並表現出台詞本身沒直接展現出的意義。（請見《白凜世紀》潛文本的案例）
四，請讓角色說話。
五，請允許讓角色以不同視角談論相同的話題。
六，對比非常重要，用詞、資訊、表情、譬喻、意識形態等等都能展現出角色塑造。
七，不必為了追求對比而讓角色不說出相同或相近的台詞，但角色必須說出他們會說的台詞。
八，有些時候可以讓現實對話的瑕疵語病滲入台詞，比如說錯字、說話時機稍微錯開或結巴。

　　文字擺放的位置、文字的多寡，還有文字空缺時所能造成的「想像空間」，這些都是至關重要的文學效果。

　　「引人想像」，這就是所有文學創作者都應注意的事，但受到純文學領域影響的人——比如，任何有上過台灣或中國的中學國文課的學生——往往會對文學抱持不太切合現實的幻想：他們會認為，自己寫下了文字，讀者就必須讀。

誰知當你不寫時，讀者才會真正用力閱讀。

　　奇幻迷，往往都對正統奇幻有著「厚重的大頭書」印象。以前的我也不例外，但我也會說，這種印象限制了台灣正統奇幻的想像。台灣早期奇幻中非常有名的《殛天之翼》，其文字氾濫到我完全提不起興致——就算我知道他的故事大綱本身恐怕寫得非常好，但其文字使我無法欣賞那個還不錯的故事與世界觀。

　　《殛天之翼》與《狂魔戰歌》有相同問題：他們行文都很流暢，文筆相當好，他們的文筆卻無法被轉換為文學效果。

　　文字太多的話，所有東西都成為重點，就不存在「重點」了。

　　我覺得這種寫法背後，潛藏著廣義的中國文學教育的意識形態——課本教我們文本細讀，告訴我們「文學＝經典」，但文學之中有經典，經典卻無法描述文學的整體狀態。

　　如果我們要自行閱讀涉獵，自然會發現很多東西都「不是經典」。我們在此先撇開正典／經典的形成問題不談，專注觀看通俗小說的話，就會要求小說應擁有「通俗」的效果吧？*3假使讀者將所有文字都視為經典，努力讀作者寫下來的所有東西，卻發現沒有任何部分被文本強調、突出，或者文本資訊太多，讓你看不出重點⋯⋯

　　然後，讀者也發現正統奇幻小說會宣稱自己擁有世界觀與獨特的文化脈絡——你應進入文本空間，而文本本身的形式，卻不盡然歡迎你，或是以大量未刪減、毫無節制的不重要資訊轟炸你⋯⋯這種作者難道不就是期待讀者自動跳入世界，自己卻不歡迎讀者進入嗎？

　　「進入世界就是讀者應做的功課，幹嘛要我設計文字？」這就是，這種作者在文本裡所說的無聲之言。

　　相較下，純文學的作者們說不定在這方面更貼心，位處於更貼近讀者的立場，因為就算純文學作品的篇幅很長、文字很難讀，但它們所有段落都是用心雕琢之後的產物，絕對沒有不必要的文字、段落或事件。*4

．我希望自己能支持台灣的作品，但面對這種缺乏衝突的作品，我做不到⋯⋯

　　《殛天之翼》就是那種⋯⋯作者已經假定你會對世界觀感興趣，就在角色線的衝突與世紀上幾乎沒少設計，文字也沒想凸顯故事的衝突與主題，的那種作品。

　　我認為，它其中一個短篇篇幅的支線，比文本吹成波瀾壯闊的任何主線劇情還要更有趣。因為，至少那個支線知道自己想寫什麼衝突。

　　《仇鬼豪戰錄》基本上是作者在寫完小說之後，才發現自己想說什麼故事。他在重新修改全文——完全沒想修改事件或劇情——之後，卻沒法掌握之前那樣順暢的文學效果。

　　你可以明顯在這套書裡看到，前大半故事都是ＲＰＧ或ＤＮＤ迷會喜歡的戰鬥橋段，是作者假設你已經對幻想世界的政治感興趣時才會寫出的東西⋯⋯即使我們身為地球的讀者，完全不認識這個幻想世界是什麼樣子，也不知道在這世界生活是什麼樣的狀態呢。這就好像我在翻譯英文小說時，你對我翻譯的作品一無所知，我卻不斷拿自己的譯本塞到你面前給你看，你看了之後才發現，說，「喔幹，這不是小說，原來是情書啊」——後半部才真正開始討論的主要衝突，就會有這種效果。

　　《狂魔戰歌》的山雨大大，接連著在《逐日騎士》與《善提經：鬼道品》裡都寫了同一個故事：幻想世界裡的平凡孩子，接觸到魔法的事件或人物，感受到世界的崩毀時，試圖找回日常或建立起接近日常的和平。這個故事是非常老梗、經典的英雄旅途。

　　問題是，使用這種敘事模式的神話傳說大都有經歷千百年的千錘百鍊，但小說沒有這種慢慢培養文字的餘裕。而他文筆太好、太流暢、太靠近地球的中文脈絡，他就不知道該如何寫奇幻文學了。

　　他的故事必須演到一半，觀眾才知道這到底是什麼故事。山雨大大的忠實讀者——若他有忠實讀者的話——應該也能看出這三個故事基本上是一模一樣？而且，它們都是角色幾乎沒有發展的英雄旅途，看再久，也會覺得老梗吧？

　　最重要的是，英雄旅途是英雄踏上的旅途，而英雄本身，不盡然會歷經轉變。換句話說，我們雖會跟著主角走，卻不會看到主角有多少需要前進的理由，衝突也就不存在了。

　　小說與戲劇的衝突論是什麼？不知為不知，而我也很高興你可能會想問這個，至關重要的問題⋯⋯

衝突是某個人想要某個東西，但卻得不到。

　　所有故事都由此而生。純文學會專注於「想要」與「得不到」，通俗則會更進一步提供「解方」。但在你呈現阻礙之前，得先呈現「想要」吧？如果角色的慾望與不滿足都不夠明顯，何來衝突呢？

　　作者當然也能假定讀者知道角色的「想要」，然後直接塞出自己以為很棒的一大堆世界觀，卻讓我們無法對自己不熟悉的文化脈絡理所當然地無法感同深受⋯⋯這樣看來，我是不是直接看設定集，會獲得更大的滿足？

　　看設定集的話，我也不必被一大堆沒有重點的文字給折磨喔？*5

　　亦或者，作者能幻想自己的文字已能表現出角色的「想要」⋯⋯即使他們所寫的作品，並沒有多少足夠傳達角色塑造的事件。

　　雖然我在此主要是分開談這三部作品的缺陷，但老實說，把書名抽換成其他「台灣正統奇幻」的小說，也不會偏差過遠吧？

．我希望大家能在寫作前搞清楚自己想寫的衝突，就只是這樣而已⋯⋯

　　世界觀創作可以很有趣。我會喜歡背景設定，就因為在小說、故事與戲劇性外，世界觀可以自成一格。當然，要靠世界觀成為寫手或顧問的話，說故事與話術就是必要技能。這與任何其他文字工作一樣。但我在這裡說的問題更是嚴重⋯⋯

　　為什麼「衝突」不被這些號稱「正統奇幻」的故事所重視呢？

　　不論是衝突太簡單、太快被解決，導致角色沒有獲得應有的發展，或是衝突被擺到非常遙遠的背景的世界觀裡，沒被放到文本故事的焦點之下，這些「奇幻迷」似乎都沒意識到，書寫故事是回答問題的其中一種方式⋯⋯而回答與回聲、回應，勢必得先有個問題才行。

　　我覺得，這或許是更廣泛的台灣文化圈在「問題意識」上的缺乏。也就是說，大部分人都不知道自己在問什麼樣的問題，或根本沒意識到自己在問問題。就連本應秉持專業素養、有領薪水的小說編輯都沒看出作品焦點不夠精確，沒能確保小說走向其想前往的問題，也可能是，他們有看到作品的問題，卻不知道該怎麼改⋯⋯

　　我身為讀者，不求經典。小說只是娛樂，好看就好了。就算某些作品不盡然「有趣」，若我能看出你想做什麼，然後從你的意圖中看看你的表現手法——純粹表現出技巧的話，我也能欣賞啊。與這些被稱為正統奇幻或硬奇幻的作品相比起來，星子的《太歲》清楚自己的定位，它也知道該如何安排文字，書中的事件也算相當有趣⋯⋯就算我自己不會讀《太歲》，可是若我要推書的話，絕對會優先推《太歲》而不是《仇鬼豪戰錄》、《狂魔戰歌》或《殛天之翼》吧。

　　這麼多年的文學閱讀與研究訓練，就這樣白費了。*6因為在台灣的垃圾食物，實際上吃起來絕對比「用心寫成」的作品，更能讓人輕易下嚥。

　　小說的問題意識是什麼？

　　《奧術》在第一幕之後的事件，是主角的孩童冒險，表現出姐妹之間的區別、出上下城之間的區別，然後讓這場冒險變成主角們所在意的冒險：他們為什麼要做這麼危險的搶劫工作？因為養父也會這麼做，也是為了他們的未來獨立做準備；為什麼要帶小妹爆爆，因為姊姊認為她已經預備好了，小妹也想獲得大家承認；災難性的轉折原因是什麼？是因為小妹還是個孩子，她當然也有笨手笨腳的時候，她之後也知道其他人小時候同樣笨手笨腳

　　《奧術》十分清晰地，「讓大家知道這是什麼樣的故事」，而不是把故事重點放到中間才讓人知道。因為如果不這樣做的話，你就無法讓人繼續看下去，後面寫得再好，都不會有什麼用處的。

　　當然，如果你不讓角色繼續透過事件而獲得發展，就把另一個有趣的故事剪貼到這完成一半的故事後方⋯⋯那會是完全不同的問題：你知道自己的小說想玩什麼衝突，但你不知道該怎麼繼續玩下去。

　　短篇小說比較難寫，但我依然會建議大家有空閒時多寫短篇——如果你沒辦法在短篇篇幅裡處理一個衝突，就沒辦法在長篇裡處理一個衝突，更不用說，你必須處理好幾個衝突與衝突之間的脈絡呢。

．其他

　　很多人把正統奇幻跟史詩奇幻劃上等號。

　　改玩網路連載的話，難道不是更好嗎？就個人的成本來說，絕對會比紙本出版低喔？如果你沒辦法相信你所屬的平台的演算法，那麼就辦個痞客邦或wordpress的免費帳號，做出「作為網頁日誌的文字故事」。

　　但這種做法，會讓你面對更現實的條件：

如果沒有人留下來讀你的作品，就絕對是你自己的錯。

　　不會有編輯能幫你。平台什麼的推廣都不存在。你必須自主學習，摸索出屬於自己的、好故事的寫法。

　　你必須理解為何西方的戲劇衝突，會如此盛行於通俗小說的領域。

．註釋

註1：如果各位有看〈依病〉或是《血源詛咒》的相關故事，應該能理解我必須做的設計⋯⋯我同意老師的說法，但〈依病〉這故事想達到的效果無法允許我減少字數，因為減少字數的話，我就得增加事件，而要增加事件，我就沒辦法讓那個故事如此簡短有力了。嘛，這都只是藉口吧～～

註2-1：如果你看這個影片留言，就會知道《碟形世界》的作者普萊契是例外，而我也會說，西尾維新屬於這種說法的例外。這種無法適用於常理的例外，並不算少，但我所知的小說創作者，大都不是能寫出那種有趣文字的人呢——那種寫作的技能組比較接近喜劇演員的寫作方式。

註2-2：我會推薦山雨大大或近似的作者，去參考普萊契或西尾維新的作品。它們不一定會成為新標竿或典範，但這至少，算是宣傳極簡主義的逆向心理策略——你若是不想寫出普萊契或西尾維新那種幾乎能跨入純文學領域的文字的話，還請考慮減少字數。

註3：不然，它們就不能被稱為通俗小說了。

註4：我有些時候真心不明白其他創作者的思路，特別是，那些不認為自己的作品是屎與糞作的人。想寫小說，以及能否寫出好小說，是兩回事吧？我想寫小說，跟我的作品是否達到我自己的標準，這兩件事不會相互衝突——我知道自己寫的東西大多是糞作，而不管我寫出什麼故事，我都還是想繼續寫、繼續產出。但當我看到有些創作者以為自己寫出好作品，然後其他人也隨意說這些被我視為糞作的東西為「好作品」⋯⋯我就會十分疑惑：你們的眼睛是長在膝蓋上，看不見飛太高的小說了，就以為地上的蟲子是好東西？要求一下自己、追求一點點寫作技巧，寫些能在網路上找到的公式習題、習作，是會讓大家的創作欲瞬間枯竭嗎？

註5：老實說，我真想推薦這些作者，去專心學學概念藝術之類的東西。美術界裡有著非常常見的研究（study）成果art book。比如Karl Kopinski的歌布林研究。我經常想像這些作家其實暗地裡寫了很多實驗性的短篇作品，但沒有人販售自己的習作或習題，讓我感覺這些人其實根本沒想花時間精進自己的技藝⋯⋯在《印刻文學》雜誌裡受訪的奇幻作者們說，自己不擅長繪畫，好像有人一生下來就擅長繪畫似的⋯⋯照這種邏輯來看，台灣奇幻表現差勁，也是情有可原、自作自受吧？

註6：我最近㽪算找到以前的簡介，發現山雨大大是國文系的學長。我並不意外。國文、國學的訓練目的不是文學創作素養，而是本國語言教學。再說，經歷過學術性文學訓練，也不代表能寫出有趣、高品質或是能構成足夠文學效果的作品。看看朱宥勳的ＹＴ影片，他曾做過多少事件編排的研究？他的視角是傳統文學教育的賞析，而非改善、改作、創作型的藝術研究。我在這個視點並沒有比較好，而這也能讓大家看到，我們中學教育的意識形態有多麽難以突破，難以允許我們深入創作的領域。

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【今後，我對台灣作品的評論內容，可能全推到script note的那種報告形式。或是更詩化的散文寫法——至少我可以從中學到一些功課，或有些寫作的樂趣。】
　
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【想想那些買新版的死忠粉⋯⋯我身為台灣文學研究者，都感覺自己被間接狠狠坑了一頓荷包血肉，讓我對此感到抱歉。】
【台灣創作者表現這麼差勁，我深感抱歉。】
　
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