天映泠然月

　　我想在開頭，再次向閱讀本網誌的讀者致歉——這次，不是因為我認為自己不夠格談論批評他人的作品，而是我搞錯了瀟湘神的成就。

　　我所喜歡的金車短篇，是黃致中的作品，但因為黃致中跟瀟湘神都投過金車的奇幻小說獎，他們也一起評過高中生的奇幻徵稿，我就不知為何，以為是瀟湘神寫出〈天一閣鬼魂盜書始末〉⋯⋯是啊，我錯了。我一直以為瀟湘神能寫出好作品，而我恐怕必須面對現實：他依然有許多，必須獲取、實踐的寫作技術。1

　　先從結論說起：我不喜歡瀟湘神的文筆，因為我不認為他有在文本中做出妥當的奠基工作，這包含建立妖怪的生活，建立日治時期的氛圍，建立角色背景與各人的衝突。瀟大大過於中二，中二之餘卻忘了思考中二的起點、起源意義，如此他的語言跟語音問題非常嚴重而脫離——我所認為的——台灣現當代讀者認知。

　　不過，他的史觀確實很有趣。瀟大大自此，就能算是個論述型作者——他喜歡用故事與角色進行論述，但這不代表他能寫好故事與角色或寫得很有趣。2

　　從世界觀創作來看，「言語道斷」這種東西能被殺死，某種程度是表明了妖怪學體系——至少，在一五、一六年階段裡——存在著非常嚴重的問題：他們無法分清「實體」與「非物質」的差異。比如，概念該如何被殺死？

　　答案是，「妖怪」們都以為是用妖術殺死⋯⋯但那個妖術是什麼東西？有什麼性質？為何言語道斷這般「概念」能被「殺死」？這些都沒被解釋。實際上，這個故事直接把妖怪當成理所當然的存在，大家走在街上⋯⋯就跟人類一模一樣，這就讓我非常困惑：

請問，妖怪學的妖怪是不是，擁有超常肉體與能力的人類？

　　因為老實說，他們思考起來很像人，情感、感受很像人，溝通與說話與行動都非常像人⋯⋯我甚至可以說，這個世界觀裡並不存在妖怪，這裡只有人類，與披著妖怪皮的人類。

　　這樣寫「妖怪」到底有什麼意義？我個人是覺得沒有，但從網路上的評論來看，很多人看得很爽——人類就是這樣崇尚自我種族的生物，不必感到意外——而瀟大大想用這本小說來做的事情，也並非建立「妖怪學」。他是想用妖怪來談其他東西，但我們得先處理他為何如此描述妖怪，以及這種描述的後果是什麼。

　　首先，我認為瀟大大所採用的日本妖怪學，很大一部分是建立於民俗資料。從我讀《源氏物語》等日本古典文學的印象來說，妖怪比較近似天災，是你在荒野或迷霧或夜深之時所撞見的鬼影，從心理分析的角度來看就是人類所投射出的恐懼，從文化層面來看，也可以是傳統與教育的傳承，但它只要是民俗，就必須面對一個非常實際的問題⋯⋯這是神秘主義，神秘主義不在意人們對談論對象的理性解釋。

　　比如，言語道斷是佛學概念，那麼它作為一個概念，能有實體嗎？從研究者的角度來看，應該是沒有吧？這就像ＳＣＰ或西方希臘文話脈絡下的「鬼魂／靈魂（ghost）」都不一定有實體一樣⋯⋯但實情不會那麼簡單——在許多原住民文化或民俗脈絡中，「鬼」、「魂」、「神」都擁有人類五感能互動的實體。那麼，我若拿一把普通武士刀砍言語道斷，我可以砍傷它嗎？

若我是想創作出一個，有邏輯與一致性的世界觀，我就無法砍傷它。
但我猜想，在妖怪學民俗裡，武士可能會砍傷「妖怪」。

　　那麼，這就麻煩了⋯⋯瀟大大是想做自己的世界觀，還是想做妖怪學？我個人認為他是意圖做後者，但「在地化」過程使他必須使用前者的方法⋯⋯就像臥斧在某次對談裡說的，你這就去找京極夏彥說明吧。妖怪學說到底，是日本的東西，而當你把日本的脈絡移植進入台灣時，你就會碰到民俗資料背後的世界觀彼此不相合的問題。你必須使用世界觀創作，使所有東西能被強硬拼湊在一起，但那會改動資料的性質——你只是在使用民俗資料進行創作。

　　這種創作方法，並非不可行。《龍與地下城》就是非常好的例子——他們最初版的規則，基本上就是將民俗資料直接挪入遊戲，之後他們才發現民俗太hardcore了，才弱化、改動許多設定。Ｄ＆Ｄ提供的僅是框架，僅供ＤＭ參考資料，讓他們自己去詮釋為何所有不相合的材料能存在於同一個世界——讓人們去說故事。

　　那麼，我們就談到這種使用妖怪學的效果了⋯⋯從理論上來說，瀟大大想嘗試的東西絕對可行，但其結果，是非常失敗。我認為，是因為他過於簡化了文字上的描述與呈現，再加上他的文筆太好了，忘記文字必須激發想像，如此簡單的呈現就會使讀者詮釋的角度四散、飛飄，無法被文本約束。而我相信，這絕對並非我一人的閱讀觀感。

　　換言之，我無法想像妖怪在日治的台灣生活時的日常感知，我無法想像出他們的身體實感（或缺乏實感）。這種無法想像，絕對是瀟大大的失敗——網頁版的《無職轉生》絕對沒寫得非常好，就算翻譯不盡然有中文文采，也可能帶有翻譯腔，我依然能從那種文字去想像魯迪以及其他角色在六面世界裡的生活、身體感，瀟大大卻做不到這種文字程度，就不合理了吧？

　　這樣來看，瀟大大的美學問題原則上屬於奇幻，但更不可思議的是，他想把這個故事硬推入推理、懸疑類型。

　　聽說他只是想添加推理元素⋯⋯可是這種辯解很奇怪吧？這明明是奇幻問題，你完全能從奇幻類型裡找到相關解方，或以奇幻進行史觀論述——比如野豬桑魔契宇宙的新作，一開始的劇情全走魔法少女版的懸疑推理，之後也討論了魔法世界的史觀權力架構問題——如此來看的話，他確實只寫自己想寫的東西，而很不幸地，他並不在意呈現方法。

　　寫到這裡，我真心感到遺憾。難道沒有編輯或朋友吐槽這種寫法嗎？這套書能不能重寫？多重編輯幾次，將這兩本書章節跟事件重新排整，說不定就能解決這些問題喔？

　　我原本想將這部分放側記，但我覺得這個問題非常重要，而這也是為何我如此討厭台灣文學——我認為，我跟其他人都一樣，應該閉上嘴，多寫小說才對。

　　就算我沒去聽那場吳明益老師的講座，從網友的轉述來看，我也完全同意老師的觀點：類型文學確實應該寫更好，寫的更有美學意識，我們應更斤斤計較每一個字的價值與意義。

　　理由非常簡單。就是因為不重視對美學，才會有言語道斷之死這個失敗的系列作——瀟大大的文字美學正激烈阻擋我進入他的臺北城。寫差，就是寫差了；這沒什麼好抱怨的。

　　這樣是說，我不在意趣味性嗎？不，我是將趣味性擺在最高位置：前提是，你的趣味性是擺在乾淨的陶瓷碗盤，端出來請客。因為我認為很多時候，通俗文學者們都將趣味性擺到公廁塞滿大便的蹲式馬桶裡。

　　還請別搞錯了，在我閱讀涉獵裡，我讀過非常多那種「公廁」的小說與故事，而我也願意推薦大家去看看牛糞上插了什麼樣的花朵，但，有人想吃乾淨碗盤上的精緻小點心，吃久了、吃慣了，他們較不願意進骯髒公廁吃飯，也是非常合情理吧？

　　將趣味性與嚴肅性分開視之，這不也是非常白痴的觀看方式嗎？假使我能一石二鳥，為什麼不全包了？莎士比亞在他還活著時，也是超級火紅、超夯的啊？人家被拱成西方文學正典，能兼備趣味性與嚴肅性，假使他在翻譯過後同樣貼上三百元價格標籤、擺上台灣書店的櫃子，你要我買瀟湘神，還是買莎士比亞？

　　先不談莎翁那種天才，我也敢說，吳明益老師的作品比瀟湘神還要有趣喔？吳老師的作品對我來說，有點hit and miss，但至少絕對非中二病的miss and miss喔？

　　瀟大大的這個系列，讀起來有些像《花開時節》：我不確定日治台灣的普通人的生活感，會像他們所描述的那樣。《花》是有錢人家的故事，我個人還能接受她與平民老百姓之間的差距，但「言語道斷」呢？

　　《臺北城》與《帝國大學》都感覺像是，二十一世紀的現代人去想像一個中二病爆發的日治台灣，前者毫無殖民地風格，後者的殖民地非常溫柔。我敢說，日本帝國殖民政府非常、非常不溫柔。

　　首先，這個世界的日本沒有參加二戰，但是滿洲國存在。也就是，九一八事件依然發生了，日本的帝國主義擴張依舊存在⋯⋯這我就搞不懂了：為什麼日本可以接受美國對東南亞的極權壓榨與獨佔資源？如果說沒參加二戰，這不是說二戰依然存在嗎？總督府為了配合日本內地國策，比如八紘一宇的民族優越心態，所做出的各種壓制台灣本島認同的殖民措施，就這樣全都消失了。台灣人當時的身分，很大一部分就是在這樣的殖民風氣底下而生，但在瀟大大的作品中我卻感到，他的台灣絕對不是日治時期的台灣。

　　就好像，日本皇道派與資本財閥都不存在了⋯⋯好像二戰的日本被批評的東西全不見了。

　　除此之外，也有非常多事情讓我感到很怪異。研究日治的老師在我們寫《初戀》時，好幾次說到日本當時的風氣有多麼拘謹封閉，人們十分講求禮儀，男女追求也是非常老派——手牽手走在街上，幾乎不可能；女追男的方法也不可如此露骨失禮。更直接說，二十世紀的父權文化與大和民族優越心態，都沒出現在蕭大大的這個系列中。此外，當時沒有人會在討論與聊天中直接說出社會主義或共產主義等等關鍵詞，因為那是會被檢舉的禁語⋯⋯

瀟湘神想寫的是他心目中的日本的台灣，而非歷史上的日治台灣。

　　我覺得瀟大大這樣寫，沒什麼不好。畢竟每個人的認同都有所不同：若你認同大和民族與日本人，那就去認同啊——那與我無關，那也不是我想討論的話題。但這個問題會與另一個非常重要的話題有關：瀟大大，將日語語音視為中文書寫語的常態背景。

　　或說，日語是這個故事的常態背景。

　　假使這是劇本——就如我們在《初戀》時必須考量的背景——在開拍之後，就有真正的人使用日語唸台詞，中文文句是為了日語語音存在，而那就是日治台灣的現實，沒可能避開。但瀟大大寫的背景，有多少是日治台灣的歷史呢？

　　比如子子子子未壹的梗。比如法務主獺槻的梗。比如新日嵯峨子的梗。這些，都是日語，也十分靠近故事的核心概念，而我身為非日語專業的人對此卻沒能自我激發出絲絲毫毫的在意。瀟大大想寫在台灣的妖怪，實際上使用的是日本妖怪與妖怪學；他想寫日本外來物在台灣發展的可能，比如後外地文學（節錄），但他實際寫的，卻是指向日語的中文書寫語。

　　如果他花更多時間建立言語道斷系列的世界觀——花時間、事件或旁白，告訴讀者說這是什麼樣的世界——我就不會有太多意見，而他的問題就在於⋯⋯目前這版本的「承諾」並不清楚。我甚至連瀟大大是否有設置詳盡的「承諾」，都不是很確定！不然，我就不必這麼煩惱「妖怪」到底是什麼樣的狀態呢。

　　這樣來看的話，瀟大大想寫在日本次文化影響下的史觀，卻借用日治的脈絡，同時脫離了戰時體制的傷痕脈絡，也脫離了現當代的次文化脈絡，且用中文指涉一個中文絕對無法成為的日語語音⋯⋯這樣，若被人說是皇民化的話，我覺得也相當貼切吧？畢竟皇民化就是讓本島人成為，我們絕對無法成為的日本人啊。

　　這樣說起來，我覺得帶有日語轉成中文時的翻譯腔的話，說不定在美學上，會更貼近這套書的認同吧？畢竟瀟大大是想做，較靠近日本的幻想啊。

　　我覺得，我很可能不是瀟大大所瞄準的目標讀者，但我也以為，台灣沒多少人有修習、研究過台灣文學史，若無法以文字功力說服我的話，就別想去說服其他對台灣日治文學更不熟悉的讀者了吧？

　　瀟大大所參與過的那個噗浪討論串裡，有人說，台灣科幻就是因為追求價值與意義——受學界研究者的興趣所影響——而失去了趣味性。我敢說：瀟大大沒看清自己所寫的文字所代表的價值與意義，其無法靠「承諾」、「程序」與「成果」的寫作技巧呈現他的幻想，就算作者與支持者說這一系列很有趣，我身為不熟日語的讀者，從文字與結構上來看，便完全看不出其樂趣何在。

　　我個人不是很喜歡推理，因為很多時候，推理作者會為了呈現謎題，便不願意多花時間與篇幅，發展故事的中心——去發展人物與人情味。

　　或說，他們的寫作功力沒強到，能在短短數段文字中呈現出角色的衝突，而只呈現了「必須解開謎題」的衝突。因此我就常以為，推理小說多是以近似社會新聞的事件為背景。我喜歡的推理作，便是《勿言推理》這種雜談、閒聊式，十分著重台詞設計的日常推理，以及《古典部》系列3——這些作品都非常重視人物塑造，前者的路人們的情感都很動人，後者的青少年們都十分有趣，米澤老師能迅速抓出人物的核心，所以即使某些人在現實生活中可能很無趣，卻仍能呈現出故事、戲劇的衝突。

　　瀟大大的言語道斷系列，完全沒能做到這一點。他引用很多歷史人物，我想這恐怕就是他對自己的人物塑造功力缺乏信心的因應措施吧？

　　《臺北城》開頭，讓我感覺非常弱：若是我沒修過台灣文學史與日治研究專業的老師的課，我恐怕對這個故事不會感到任何興趣。而這本小說在前十趴頁數裡，也無法使我明白這是什麼樣的故事。《帝國大學》則有非常大的進步——至少他有稍微開發新角色的背景，但瀟大大的「承諾」仍讓人感覺很弱，而「程序」跟「成果」——依照網友們的說法——就是很扁平呢。

　　這一系列中對「事件」的缺乏——或說，因為文筆太好而字數太多，我便感覺沒有多少重要的事件——使我認為瀟大大的主要寫作手法，是tell and tell，而非show, don't tell或show and tell。

　　言語道斷有什麼重要的？我不知道，因為他的做法是tell and tell。各個人物的性格是什麼？我不知道，因為他是用tell and tell。妖怪到底是什麼樣的存在？我不知道，他並沒有建立人與妖怪之間的區別。宗教對這個故事來說，到底是什麼？我不知道，神鬼跟妖怪，看起來也沒多大區別。如果你想說，神鬼妖怪只不過是擁有異人類身體的人類，我也不會說你想錯了，因為在這本小說裡，這些事情就是這樣隨便地tell and tell。神鬼妖怪遵循的法則是如何處於「自然」之外？我怎麼知道啊。瀟大大所建立的內容，感覺也沒多重要啊？

　　也許是他的篇幅與規模實在太大，比如子子子子一開始好像很重要，第二集才解說子子子子的日常生活。比如言語道斷好像很重要，但大家對它的描述都很一致——換句話說，就是沒多少特色可言。

　　瀟大大依靠讀者對妖怪、日治社會的既有印象，才能進行他的虛構。就跟他的日語語音指涉一樣。

他以為自己熟悉的讀者已經能想像這些東西了，便不再多花功夫寫作了。

　　我覺得，這樣也沒關係，因為瀟大大想寫的也不是奇幻⋯⋯那不是我所熟知的、以世界觀創作為主體背景的奇幻，而是廣義的奇幻。因言語道斷系列，是一則寓言。

　　世界觀創作之所以會想避開寓言，是因為寓言一定有真正的本體——某個它想解說或教化的道理。更重要的是，寓言不是真的，但它的寓意才是真的。如果法師施法召喚的火球不是真的，火球所燃燒的農房就不是真的，農房裡尖叫掙扎的人們也不是真的⋯⋯以世界觀創作為主的奇幻，因此拒絕寓言。

　　幻想才是奇幻的主體。而很可惜的是，瀟大大直言說，殖民的日本是喻體⋯⋯瀟大大想進行論述，故事只過是其論述的媒介。因此從瀟大大所採用的敘事來看，我不會對角色的苦痛與死亡感到心痛，才是正解、正確讀法。我不必同理、理解這系列小說中的人物，因為他們只不過是用來解釋道理的棋子⋯⋯

那這樣說起來，言語道斷系列篇幅根本沒必要這麼長吧？

　　你根本沒必要花七百元買這兩本書，因為它頂多只值兩百元左右——若瀟湘神的寫作技巧更好的話，他就該把這兩本大書做成一本十萬字的普通長篇小說。

　　有些人說，第二集很讓人失望，但我會說，第一集就很讓人失望了。第一集的許多推理都沒有多少證據可言，論證過程以抽換詞面來帶入「推理」，實際上只是比較漂亮的屁話，不怎麼像是有真正想過的推理。

　　而看過瀟大大的採訪後，我感到他想做的事情並非說好小說、故事，而是宣傳台灣民俗材料。換言之，他在敘事上的問題有出現在第一集，第二集只是瀟大大沒能騙過一般讀者了——他必須正視現實：他的作品就是不夠有趣。

　　「台灣本土」不會直接構成「有趣」，他的最新作的魔神仔在對岸，就有非常好的驗證。這世界上，已經有把戀童癖寫成好小說的《蘿莉塔》，蕭大大卻無法將國族認同寫得很有趣，這完全是因為他的文筆無法在華文裡造成足夠的「有趣」吧！

　　你也可以說，他的寫作問題是推導與邏輯都不夠有力——畢竟他是想做論述，故事只是其次。有趣的是，魔神仔那本新作也出現台灣話的語音問題。瀟大大在這五、六年的時間裡，似乎根本沒有理解語音跟文字之間的關係呢——中國人讀不懂台語，就是讀不懂啊，而我身為沒有日文專業的台灣人，你跟我講日語語音，我也只能不懂裝懂啊！

　　從這角度來看，瀟大大想以幻想直指現實，卻忽略現實的語音障礙。

　　他想談歷史，卻無視歷史現實，並以現代的中二幻想來呈現國族論述。

　　他想要復甦人們對民俗的熱情與生活感，但他的小說，不論是劇情或人物，都不夠有趣。

　　該怎麼說才好呢？至少他第二集有二刷？至少他能賺錢？至少他有受眾？至少他能領國藝會的錢？寫企劃也算是一種實力吧。

　　或說，至少他能理解德勒茲所指的創新——他的後外地文學，其實就只是台灣文學常說的「在地化」，或德勒茲所說的「根莖」的瀟湘神台灣版。世界觀創作者往往都會這麼做：製作自己想做的世界，並創造出真實世界的替代品，然後拿替代品與他人對話。只不過，瀟湘神所做的成品，是相當麻煩⋯⋯

　　他在實踐上，依舊是以日本語音或日本的妖怪學，作為論述的中心與先備知識——說到底，他回應的依舊是日本人的。我會說，他就是在台灣的日本人。

　　這沒有什麼不好，因為這也是在地化的一種。

　　只是，他所在意的東西，我單純就是提不起興趣呢。

　　如果要我建議的修改方向，我覺得，若把第二集跟第一集前後重新擺放位置，恐怕會比較好。我提到的一些東西，只有到第二集才有所改善，比如呈現人類視角與妖神界的視角，以及建立「妖怪」對台灣社會的影響性。

　　換言之，瀟大大在寫這部小說中缺乏「發展」時，仍須寫更多字數，才能稍微有所改善。那就是他在一六年左右時的程度。我們可以期待，他在未來會寫更好。

　　最近我一直在思考文青喜歡說的「詩意」到底是什麼意思，我覺得，我稍微有些理解了。

　　詩，以《說文解字》來看，就是傳達出心志、意志的言語。然而，考量到《詩經》的存在時，詩也是標準語，詩也是形式主義的語言。

　　我個人認為，詩意是當你說出、閱讀出文字語言——以某種方式與文字語言互動——時，你能感受到情感意志，或只是有了某種感受，那就是文字作品有包含了詩意的徵兆。如此，你就可以說某某作品有詩意。

　　但我想在此強調：詩也是標準語跟形式主義——標準語，表示它不是你的母語，你能以觀看異類的角度去熟習其語音。你可以用其語音的形式主義，連起形式背後——人們所投注的——大量、深刻情感。

　　瀟湘神絕對能寫出詩意，我覺得，這一系列小說內容大都是有詩意的⋯⋯除了作為故事本體的人物塑造與衝突之外。我對瀟湘神的未來發展，充滿期待，但如果他在今年或明年或更未來的作品裡，無法做出有趣的人物或人物衝突，我就不會再期待了。

　　世界上那麼多小說，我幹嘛只看台灣文學？

　　如果寫通俗文學的人，不想尊重趣味性追求，或無能在商品裡滿足客倌的趣味追求，我就不會支持那種創作者或商品。

　　就如台積電穩固了台灣在國際生產鏈上的位置，台灣創作也必須有志做到相同的事：促使世界需要台灣生產的作品，如此「在地化」的投資才能真正給予台灣人在地發揮的空間。

　　我們必須做到詩意，必須在華語圈內做到比站穩腳步還要更多的進程，也必須做出超越莎翁的作品，達到無人能質疑的深刻意義與趣味新奇。

　　然而，我懷疑瀟大大在創作方面的能力——特別是，在他那沒多少吸引力可言的角色塑造下——是否能達到這樣的願景呢。

　　我真心自己對這部作品的批評，是基於我的誤讀。我希望，瀟湘神比我以為的還更會寫小說。但就目前，我對他的作品的印象，就會是現在這個樣子吧。

．側記：

註1：我知道自己之前已經試著找出黃致中的個人網誌，或新作，但自從耕莘青年寫作會改制成想像朋友之後，我就找不到他的東西了。而我也非常不幸地，在找尋他的過程中挖出更多通俗文學場域的討論⋯⋯

註1-1：我知道通俗跟嚴肅文學都非常喜歡自己寫的東西，畢竟假使他們不喜歡的話，就不會寫或讀了。但老實說，自開始這段場域研究後，我就逐漸失去對台灣的讀者與創作者的信心。以個人的層級來說，我相信大部分人都是非常好的文學宅，可是從場域與群體的角度來看⋯⋯我真心不想在意這些人的熱情是死是活。我想寫小說，我想寫詩，我想寫翻譯，評論與分析什麼的都只是我個人的研究，是我身為學生必須做的功課。假使我沒有錢拿，又沒有義務的話，我真的不想跟台灣文學的人對話——不論通俗文學，或嚴肅文學。不創作的創作者，沒有存在的意義。

註2：說起論述型作者，好像陳映真也是這樣個小說家。我不認為瀟大大會有時間上網ego search，但我會推薦他去讀讀看陳映真是如何在小說中進行論述吧。

註3：《古典部》的案例非常重要，因為它是日本輕小說在地化書寫的重要案例之一：如果你拿掉《古典部》的背景橋段，你有一半以上的劇情都不會順利運作。但要說它的劇情衝突沒有呈現嗎？當然是有，每個角色的衝突都有非常嚴謹發展的「承諾」、「程序」與「成果」，甚至還有成果之後的新衝突！這樣來看，在地化跟趣味性／衝突性，並不會必然相對、相互排擠，而是需要寫作技巧著重於其呈現方式⋯⋯這就是「只是寫自己想寫的東西」，卻沒理解該如何寫自己想寫的東西時，必須付出的代價呢。

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【說起詩意的其他意思，台灣的國語辭典的說法是「令人吟詠的情味與美感」，換句話說，「使他人吟詠的感情與美」就是詩意，或說能使他人吟詠就可以了。】
【若沒辦法啟發人們進行同人創作，我認為，這就可以說是成功的標準。】
【而有多少人寫言語道斷系列的妖怪學作品呢？如果說瀟湘神主持的北地異社團給自己出同人本，那真的算是「同人創作」嗎？我覺得這當然不能算，也因此瀟湘神無法達到詩意的場域標準。】
　
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