天映泠然月

・衝突論：戲劇性衝突

　　我發現，我讀過的台灣奇幻小說，幾乎清一色都是「歷史」：《幻想異聞錄》、《白色世紀》、《狂魔戰歌》等等，都比較接近歷史。

　　難道西方的奇幻小說都不是「歷史」嗎？不對，《魔戒》的形式，基本上就是中古文學各種文本的集合，其中有歷史，但也有詩歌與其他各式各樣的東西。許多經典作品，若不參考神話、傳說或妖精故事的形式，就會較接近D&D遊戲紀錄，而非一場你能坐下來看的「戲劇」⋯⋯當然，距離《魔戒》越遠，作家的實驗範圍就越廣，奇幻小說的多樣性也隨之增加。

　　換言之，會有許多作品讀起來更像電視、電影——不盡然是「劇本」，而是有著大小銀幕娛樂的感覺——並且接近現當代人所認知的戲劇。

　　因為戲劇會有劇情，會有角色，會有重點或它想表達的意義或感覺。

　　歷史，就是一連串的行動記錄罷了。

　　如果我們做出以下簡單的區別：
　　　　・歷史：著重於空間與時間的均質，或單向行進的動量。
　　　　・戲劇：著重於角色內心世界的均質，或單向行進的動量。
就能將所有故事擺入一個「歷史」與「戲劇」座落於兩端的光譜，如此來觀看這兩種不同的創作方法。

　　這件事情為何重要？是因為在小說寫作時，大家一直都會講衝突（conflict）——某人物想要某個東西，然後遇到了阻礙。當然有許多故事都缺少衝突，如利高帝的〈The Red Tower〉描寫「工廠」的變化，沒有明顯的主角，工廠本身也沒有明顯的渴望或想前往的某種方向，這種「小說」就是二十世紀人所說的「長篇、連續的散文」那種定義之下的小說。

　　戲劇就是要說故事，將小說的形式跟戲劇搭在一起，一同談論「衝突」的話，似乎非常合理。但歷史？為什麼要扯上歷史？因為許多史書的寫法都會參考戲劇，或刻意強調——仿似現代腥羶色社會新聞的——戲劇性。如《史記》等中國正史是否能正確傳達歷史事實呢？比如趙高「指鹿為馬」的事件跟這件事所暗示的政治現實，真的跟實際上發生的事情一模一樣嗎？或說，它們是否會有相同或相近的意義、故事？

　　答案是，不會。

　　就連現代許多非虛構（non-fiction）類型的書本，在傳達「事實」的時候也會利用戲劇的技巧，表現出衝突，藉此來抓住讀者的注意力，並讓大家體驗那本書的重點。要拿現代的審查標準來判斷古代文人所寫的史書，對古人就太不公平了。

　　戲劇性本身不會特別排除歷史，但歷史——或說歷史所試圖描繪的史實——不會在意戲劇性。這麼說起來，戲劇也不會有本質上的戲劇性，因為世界上存在著「流水帳」的這種寫法。

　　我想，大部分會想寫故事的人都會想追求戲劇性衝突。不只有故事會需要敘事（narrative），科學論文的問題意識往往也會連接一個讓研究者開始發問的衝突，而當然，並非所有小說都需要衝突，但若有了衝突——一個待解的疑問或需要或渴望——就能讓敘事更容易被推動。很重要的註1

・歷史與戲劇的區別

　　畢竟我們要談的是歷史跟戲劇，所以，就從距離其中一項較近的媒體形式先開始吧。

　　我們能以電影、電視這種時間性極強的藝術，來看這兩種故事的差異。

　　麥可．弗拉納根做過《午夜彌撒》、《鬼入侵》等電視劇（我看過他的作品也只有這兩部）。這部影片會解釋他的故事為何有強烈風格：

　　原因其一，他的剪接時間點，往往是靠聲音來判定，相同的聲音用以強調某種情感或情感轉折。
　　原因其二，在這種剪接的敘事之下，事件順序、空間背景都不會照著物理時序來走，也不會完全遵守普通的空間法則。

　　換句話說，他的剪接是要呈現角色的視角。

　　這個油管主跟我對於弗拉納根作品的看法，十分相近：他拍的東西雖能被歸入「恐怖」，但其實比較接近西方電影傳統上的「戲劇（drama）」類型。註2

　　電影等影視傳統大都是以西方文化場域為主，而在東方的故事創作相關的傳統裡，大都會採取這種「戲劇」的邏輯，而非歷史的邏輯。如傳統京劇或歌仔戲這種歌唱帶跳的戲劇，雖然有整本劇本可演，但實際上人們出演時，戲團只會演出最為人所知、精彩的橋段。

　　如此一來，東方戲劇的表演，很可能是以歌唱的技藝與詮釋為主，戲的「故事」就退居於其次。一方面，如此表演是因為大家都知道這些故事了。你去看戲，是去看演員演戲，而不是真正去「看戲」。

　　另一方面，這種嘴巴上說是看戲，身體實際上卻是看演員的傳統，讓新的劇本十分難以受人歡迎，所以就會有愈來愈少人創作劇本，劇本寫作的技藝就很容易失傳。中華文化的戲劇約是如此，日本文化的傳統戲劇中此種對技藝的重視就更嚴重了。我略有看過的能劇、歌舞伎，兩種的劇目、曲目都有很重的傳統味道。就連落語說書，觀眾與批評家在看的也都是落語家的表演技巧——對這些傳統戲劇的主要看倌來說，他們早就聽過你講的東西了，所以他們看的自然就是「表演者的詮釋」。

　　他們看的不是你演的故事，甚至也不是你演的角色。他們是來看你這一號人物。要在這種文化氛圍中創造故事，時空間的重要性往往無法企及角色的個人情感。演員、作家等身分，也會變成「角色」。

　　換到光譜的另一端，「歷史」的故事會長成什麼樣子呢？我想到的第一個案例，是諾蘭的蝙蝠俠三部曲第二集：《蝙蝠俠：黑暗騎士》，其所有故事內容都是要構成一個歷史事件：「小丑在高譚」的這個歷史事件。

　　歷史故事的內容，往往意圖拼湊出事件的前後因果脈絡，周圍環境要素，主要人物所處的位置與心理身體狀態。它們會非常詳細解釋前因後果，或解釋出你能理解的重點概要。

　　然後，它們會從最早的事件開始陳述，故事的最後則講到事件的終尾。

　　你看完這一部電影，就能獲取一小段的高譚市歷史。電影畫面或許不會在剪接時，讓你感到自己處於一個正常的建築空間裡頭，但你一定會是在「高譚市」內。

　　對歷史來說，「時間」與「空間」兩項條件絕對必須同時出現，因為你若打破其中的均質、線性——時間或空間，不再單一、穩定地向前進。如此，觀眾就可能發現你有特別想講的東西。

　　而你想講的，就不是一個時空間都會均質的事物。人類所認知的故事不會如此平板、循規就矩。

　　同樣是諾蘭的作品，《敦克爾克大行動》將時間軸拉成不同的單位，海岸上是一週，海上是一天，空中一小時。電影先演海岸，如此你能理解英軍們所處的情況有多糟糕；後演海上，讓你知道官方的撤退行動有多糟糕，而私人志願者也不會比較輕鬆；最後演空戰，最激烈的高潮結束後，敘事直接衝向撤退行動的終結。

　　會產生這種選擇的原因，八成非常簡單：敦克爾克大撤退是歷史上赫赫有名的軍事行動災難。所有能出錯的事情幾乎都出錯了，卻有這麼多人可以逃回家，完全是許許多多犧牲下的僥倖。

　　如此不斷緊縮的時間尺度，能讓你直接感覺到，所有與撤退行動相關的人員到底有多緊張——這種「緊張」就是諾蘭想強調、呈現的情感。而在這樣歷史災難底下，史實有其自身的重要性，但更重要的是當時的人們的情感。

　　如果人們無法理解古人的情感，史實就只是無聊的資料、數據罷了。

　　為什麼他不以正常的時間尺度，慢慢講敦克爾克大撤退呢？因為這是電影，是戲劇，不是歷史紀錄片。在「戲劇」與「歷史」擺在光譜上的兩端，敦克爾克絕對會比黑暗騎士接近「戲劇」。

・戲劇與歷史：兩種不同的文字故事

　　我在本篇文章裡，特別選出這三張圖片，每張圖都在講述故事，每個故事都有明顯衝突，而這三張畫都會引導你的視線在畫作上移動，構成敘事。

　　以文字形式為主的「小說」等故事所設計的敘事，會比平面插畫設計還要明顯。文字閱讀有明確的先後順序之分，就如我在側註之中所提及的四格漫畫ＡＢＣＤ形式：在語言的文法規則之下，句子的ＡＢＣＤ非常難以更動，然而，若將視野拉高到句子、段落或甚至是篇幅設計——回歸到小說創作的「描述（description）」的話——我們就能套用前文所提及的「戲劇」與「歷史」了。

「如何寫出引人入勝的描述」

 『描述書寫方法的重點整理：

1. 關注人物視角的特定細節。
2. 要寫出五官感知。
3. 使用明確、能引人想像的詞彙（英文：使用強烈的的動詞或形容詞，但中文運作方式跟英文不同。）
4. 在描述中，推進劇情。
5. 不要描述所有東西——描述重點就好了。
6. 在描述中加入角色的特質。（我：可以參考「自由間接引語」等技巧）
7. 從固定視角來想像整個場景。（可用於重新審視整個描述段落的重要性。）
8. 決定好你要這個描述、場景，有什麼感覺。
9. 在描述中加入「動作」。（就算沒有推動劇情，也更有活動、生動感。）
10. 將喻依跟象徵，連接入故事世界——讓讀者更容易想像你所描述的世界。
練習：想像出一個角色的ＰＯＶ，想像出他可能會去的三個地方，選出其中一個地點，並用一個詞彙來描述這個地方，或描述出角色對那個地方的感情、感覺，然後也要為角色在那地點裡有明確目標；在角色行動、移動時，描述出周圍的人事物以及下三個細節：令角色意想不到的氣味，角色所觸碰、互動的物體，從角色背景取用一個喻依跟象徵。

「寫出活靈活現的描述（以及何時該閉嘴）｜論寫作」

重點：

1. 關注「體驗」而非「細節」——寫出五官感知與內心情感。
2. 描述出明確的異象、景象。
3. 你所寫的豐滿文字，永遠都比不上讀者的想像力。
4. 要展現出地方感，不過大家都熟悉的場所就不必多著墨了。
5. 必須注意：描述的段落長短會影響閱讀的節奏。

「『展演，而非講述』（是個謊言）｜論寫作」

重點：更深入討論旁白可以有的藝術性／表達功用

　　描述的篇幅選擇有，極短（劇本、詩詞），簡單（繪本、圖畫書，文字為輔、圖畫為主），還有複雜（長篇小說，極端一點的有如意識流那種全章無需分段的呈現方式），但若要以歷史跟戲劇的光譜來看的話，就是以「描述是以時間順序為重，還是以角色觀點的順序為重」。

　　如果你想強調角色觀點，描述就會偏近戲劇。

　　如果你想強調事件脈絡，描述就會偏近歷史。

　　我沒辦法為你做出決定說哪種描述的策略比較好，再者，各個故事的重點，即使為同一人所寫，也不盡會相同。

・在歷史中展演戲劇，在戲劇中講述歷史

　　我覺得所有在藝術技藝之中的光譜、二元論，都會遇到這個問題：藝術往往會在特定限制之下，運用有限條件，發展出新的可能性，因此限制一直都會被藝術所超越、繞開，但在這種跨越的行為成立之後，「限制」在被打破的同時亦會被確立——高牆必須先存在，之後才能被跨越。

　　所以，麻煩的是戲劇與歷史不盡然完全完全相斥。

　　比如「太空歌劇」這種科幻次類型，就是在堅持著歷史的時間與空間均質性之下，專注於戲劇性的呈現。

　　他們經常將角色限制於特定班底，限制角色數量，然後只用這些人來推進劇情，如此演出歷史劇——或說模仿歷史劇。真正能做到歷史規模的太空歌劇，其實很少，如《銀河英雄傳說》那樣在事件不斷開展時，角色也不斷增加，角色關係複雜性層層交疊，就很容易讓不夠認真、隨性的讀者失去興致，或不小心看不懂現在到底在演什麼。

　　若只用具備政治權威的人物來演出，你就會讓人開始吐槽「貴圈真小」。

　　若要呈現出歷史的小人物，你就會有太多配角，你也必須為了每個角色想出相對應的故事轉折⋯⋯而大部分人，都不會有心力作這種浩大的工程。

　　但也不是所有太空歌劇都會如此操作。如《時間之子》，至少第一、二集是將事件集中於參與「外星接觸」的人馬，然後在不同視角、時間軸之間切換，提供各一方的決策脈絡，以剪接的方式維持戲劇性——如此在歷史中呈現戲劇，然後在角色衝突的戲劇中講述歷史。

・側註

註1：我在這裡沒有明確解釋「敘事」，而大部分你會找到的定義，八成都會將敘事定義為故事——然後將故事定義為敘事，如此反覆套套邏輯。我認為，敘事是在講述故事的技巧、功能、實踐；人們能將故事壓縮成一個夢、一個概念，但敘事是講述故事的方法，你可以用四格漫畫由上而下的ＡＢＣＤ講述一個故事，一旦你將那個故事講成ＢＣＤ、ＡＢＣ、ＡＣＤ或其他排列組合的方式，其他人或許能透過其他組合來理解ＡＢＣＤ的故事，可是其敘事，就會有所不同。

註2：我會推薦各位看這支影片，然而，他其他影片的論點就沒有如此穩健了。

【如果您喜歡這篇作品，歡迎逛逛本分類：
　　　　　　《對小說、漫畫》。】　
　
【我知道這類文章的表現如何，但我還是很想寫。】
【如果作者只會去聽他們所在意的人的回應，作者想累積的讀者就會成為他們的一部分portfolio，而最近我就開始想到，或許讀者的為人可以反映出作者的為人。若作者是個爛人，他們所經營的社群也是爛人的聚集體，那不是非常應景嗎？】
【那麼，如果我沒有讀者呢？】
【那我就是在虛空混沌中說話，期望自己的文字能投射到遠方的彼岸⋯⋯如果在那虛無之中，真有彼岸存在呢。】
　
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