天映泠然月

　　我之前，成功把研究所老師送的專書，做成了簡單的精裝本。

　　雖說英文裡的hardcover有很多種做法（比如我最近才發現的Stiffened Paper Binding，能用牛皮紙節省書布），但我想先把市面上最常見的經典精裝作法做熟了，之後再用比較便宜的方式分出「裝飾／收藏書」、「自用書本」還有「兼顧美麗與耐用」的推廣版本。

　　更重要的是，我發現自己已探索完「論文」形式的問題，接下來的所有時間跟精力，我想挪去玩世界觀與文學故事裡的「模擬」——就算我有研究（study），也會是技巧性研究（art study）吧。既然我不需要繼續發問，繼續攻讀博士就顯得很多餘⋯⋯然後我需要的活動成本，就只會是資金而已。

　　我就和其他所有人一樣：只不過是缺錢罷了，沒什麼大不了。但這樣一想，我既然有能力自己寫書、做書，網站經營也相對十分便宜⋯⋯這種創作生活，便失去了與他人交流的必要性。

　　即使如此，我也試圖提供價值——有趣的故事，能讓人心醉神迷的文字空間，還有我自己的學習歷程與實驗過程——問題只在於：「接受價值的人是誰？」

　　最近閒聊時，Ｗ同學採用了（學生常誤以為的）純文學創作者的「靈感」論——「如果靈感的話，我怎麼能寫出作品呢？比如一片樹葉在我面前翻滾落下，使我想到某個故事，在樹葉飛落前我怎麼知道自己會想到這個『靈感』呢？」但，我反駁說：「靈感這東西並不存在。它的描述十分並準確、不科學——不希望將文學藝術變成美術或視覺藝術那樣科學而精準的技能——更不願意面對『創作』這件事在市場上的真實面貌。」

　　最後的問題，就會變成這樣了：

　　Ｗ認為，藝術的價值是存在於個人（創作者自己）與少數評審菁英身上。

　　我認為，藝術的價值是存在於，不特定的多數他人——準確來說是願意付錢的兩百人身上。因為只要滿足兩百人這個條件，創作什麼樣的作品都不會有區別，你同樣能獲得自己活命、創作活動所須的成本資金。

　　我們除了對「讀者／觀眾到底是誰」的觀點上有所差異之外，更核心的問題則是「美到底是什麼」。Ｗ會認為，美就是美吧——她的觀點和Ｍ很像，而對我這種不斷跨傳統、跨領域、跨道德疆界的人來說，完全無法理解為何她們只選擇這一種觀點。我認為，美就是功能性的極致⋯⋯

　　人類，之所以會認為山川海漠很「美」，單純是因為自然景色對人類的大腦來說，正散發出非常重要的生存環境情報——我們早已習慣在地球上生活，自然空間成了我們認知中非常重要的部分，並展現出了極致的功能性⋯⋯就算你沒有察覺到自然美的功能面向，不代表它無法在你身上產生「美」的作用。

　　對熟諳中國傳統文學的人來說，熟練靈巧地運用成語、古語、典故的文字，就有著「美感」——那是古典中文書寫語在數千年歷史下垂鍊出的功能性。

　　後設小說不斷將字詞、意象、轉義，擺上類型、社會文化與文學場域等等脈絡的交界處——它表現出的，是文學語言在現當代運作時的功能性。

　　網路小說言詞簡單，表明出清楚的意象，將故事推向特定的方向，表現出作者意圖的風格、景象與情調——它在連載的更新壓力下，將語言逐漸轉向最直接，又採取最簡便的形式節省腦力，只留下最基礎的「故事」與「風格」的功能性。

　　從音樂領域來舉例的話，我十分喜歡合成器所造成的效果：《電台司令》許多歌曲聽起來非常刺耳，像有許多噪音彼此衝撞，你會迷失於其中，節奏錯亂而噪音被電子樂器唱出悲哀的異常曲調；或像是Colin Benders在實況裡，他想找出節奏與悅耳的聲音，不同節奏重重疊疊使鼓聲有如流水，或讓類比樂聲如靈魂以非人類的嘴型吶喊，勾勒出複雜、晶淬、異形的森林、荒漠、迷宮⋯⋯

　　⋯⋯如果你想要演奏出漂亮的曲調，你不應該玩模組合成器——合成器的優勢在於它會創造「聲音」，但老實說，如鋼琴、小提琴、手搖琴等等的古典樂器大多已經達到「最適合人類耳朵」的優美發音設計，你不需要「尋找聲音」，只要技巧對了，自然而然能發出美音⋯⋯合成器則完全不是那樣。譬如，《銀翼殺手》開場曲調十分宏大、電子化，但旋律急轉直下時音頻扭曲而連續不斷——自然樂器裡，樂手幾乎無法發出如此不自然地滑順的樂音——它的扭曲也逼近噪音⋯⋯發出了，「不為人類所認定為優美」的聲響，講述非人類的世界。

　　這就是，我想談論的文學觀點：如果你想要創造出既定的優美文學，你已經有足夠多的工具了——也就是《古文觀止》以及其他中文古典文學。然而，如果你想耍自閉，在幾乎零文學基礎的情況下玩文學？

　　我會推薦你，從功能的角度來思考「現代文學創作到底處於什麼狀態」，然後思考「什麼會是故事」以及「有什麼方法能說出故事」。

　

．文學，作為介面

　　我將文學視為「人類彼此以文字傳達複雜資訊的互動介面」。

　　這篇文章的主旨將會是，我認為該如何在現當代以「文學」講述故事。而互動介面的運作方法通常會是，讓讀者從起點讀到終點，閱讀之後獲得文本意圖引發的特定情感或肉體反應，或獲得特定體驗，或特定概念。

　　若文學未達到此項要求，我就會把它稱為「爛文學」。但這麼說來，就算是爛文學也可能達到「文本」意圖引發的效果，而非作者意圖的效果——所以，只有在考量作者意圖時，爛文學才會存在。

　　當然，就像是有些男人喜歡把，不應進入人體的東西塞入肛門，文學作為互動的「介面」，鐵定會被某些人拿去當成其他物品來使用，使其發揮出原文未意圖的效果⋯⋯如果你嘗試理解那些飢渴難耐的男人們曾把哪些物品塞入肛門，相比下，文學詮釋會正常到令你感到無比震驚吧。

　　我會做出這種定義，是因為現當代流行文化的中心「文學」，很可能是位處於「戲劇」。更精準地說，會是「劇本」——遊戲、電視劇、電影、漫畫等等媒體的劇本。這個問題可能會稍微有些奇怪，因為，學校教的文學都是散文、作文、詩詞或小說，然而只要稍微思考，就能明白「學校」佔據的正統、合法性所無法觸及的部分：大部分人在聽到「故事」、「傳言」、「熱門話題」、「歌曲」時，大都不會想到「以散文、作文、詩詞或小說等形式呈現的故事」吧？

　　這個話題的另一面，是要看看現代人如何進行「書寫」這項活動。如果你認真查找英文的writing相關意義，你會發現⋯⋯這話題會吵得沒完沒了，但我在此採用的，是意義較為寬廣的任何「文字表達」——特別是人們在談故事、對白或人物時，論者會說「某Ａ角色被寫得非常讓人膽戰心驚」的那種「書寫」；是處於單純文字的表義之外。這種書寫也包含許多層面，比如，一位創作者抱持性善論或性惡論或任何其他「人類框架」的前題假設；比如，人類的溝通是否真正運行；比如，馬克思的民主社會是否真為人類歷史的邏輯終局；比如，何為善、何為美等等情感或道德問題⋯⋯

　　換言之，這種書寫很大部分是與創作者與文本自身的意識形態／立場有關，但更重要的是：他們如何、為何選擇這些立場？既然他們能做出這種「選擇」的話，為何不選其他立場呢？
（我認為絕大多數創作者並不會選擇他們自身沒有介入的立場，但他們並不需要我這種人指導他們文字敘事的重要性——他們的立場既然不會變動的話，就能在敘事上找到相應的出口。）

　　我想提供的這種文學，就像道路或城市設計——理論上，你和讀者都能順利走過你所設計的「文本」。像走過普通的街道，或鄉間小徑，或遠古森林的獸徑，或冰冷簡潔的科幻走廊，或子彈紛飛的戰場下拉出的有線通信，或你國中時和喜歡的人一同走過數百遍的校園後牆馬路⋯⋯每一條道路，都會讓你有不同感受，而每一道彎角、起伏、光影或人物對話等等設計，都會影響讀者「行走」過程時的體驗。

　　這個比喻，只能當作比喻——我的說法只能用來描述「寫故事」感覺像什麼，而非在描述「寫故事」時實際發生的事。但說到比喻，說到想理解「寫故事」實際上是什麼樣的事情，我想舉Every Frame A Painting這個專於剪輯的ＹＴ頻道，他曾討論過「剪接電影的過程，幾乎稱不上『過程』，而是接連不斷的感覺」，而我想各位需要注意的是06:43秒之後的內容：他呈現出經典好萊塢「無感」剪接，與「突兀」但能有效表現出角色情感的剪法，相互比較——

重點是，你想要觀眾有什麼樣的感覺，就為了呈現那種感覺而進行剪輯。

　　要將這道理套用到文學創作時，就有各式各樣寫法可以參考，而我不認為自己可以找到足夠多的案例，讓你看到相同情感的不同呈現方式的不同效果⋯⋯但，你如果知道其中的道理——如一，設計、編輯剪接與文學手法的挑選運用，很大程度是仰賴個人感覺進行判斷，但「感覺」可以被訓練出來；二，感覺不只可以訓練，你一旦察覺到自己想達成的情感，就能進行相應的搜索——就算你現在寫不出來，你也會知道自己該找什麼樣的資源，來填補技術上的空缺。

　　就像EFAP將電影剪輯的藝術解釋為「『在某種程度上』能被量化的技術」，我也試圖在這篇文章裡做相同的事，並給予你完成自己的點子的必要工具。

　　在網路世界裡，你要多少點子，就能有多少點子，而你若不擅長設計文學這種「道路」，也有許多其他方法可以嘗試。所以，阻止你開始寫故事的問題，只有幾種可能：一，你能否開發特定點子、靈感；與二，你願不願意工作；還有三，你有沒有足夠的資金、資源與意志力，承擔起你意圖完成的最終成品。

　　這篇文章，是假使你已經有點子，想要以文字這種成本極低的創作方式呈現你的點子，也有時間、體力與資源進行創作，只不過，你目前還沒找到妥當的方式。

　

　　我的目標群眾，是「不擅長感受他人情感」或「有很多點子，但不知道該從何下手」的人。我希望能讓你理解，如何抽象化地理解文學中的情感，然後制定相應的文字策略。

　　這種方法，只能提供你達到「合格的小說創作者」的等級。真正的文學偉業是捕捉到人性核心的某種⋯⋯天降之才。這篇文章介紹的思路並不專業，僅能算是我的個人經驗，頂多允許你自娛娛人地寫作，或寫到「讓人知道你想幹嘛」的程度。

　　如果你覺得我講得很模糊⋯⋯沒錯，這個方法論確實並不「明確」，因為細節必須由你自己補充。換句話說，得由你自己找文本來抄寫、模仿。當然，你也可以不使用既有的文學傳統，而是直接以你所知的書寫語開始寫，這麼做不盡然理想，但老實說，我不覺得這有什麼不好的。

　　你必須自己找尋你需要的資源，自行規劃閱讀地圖。我個人的做法，是將所有東西都包含在ＤＩＹ之中——我會自己製作資源，翻譯我想參考的作品，製作我所需的語言。

　　不論如何，你都必須在最後編輯過程中思考「我手寫我口」或其他寫法的效果喔～這也就讓文學的「設計」面向變得更為重要了。

　

　　在我們開始以前，我們必須先知道敘事、文學在講故事時的長處與缺陷：

　　小說雖能講情論理，但它表達情感與論述的方式，大多是透過事件——小說最擅長將人事物擺放於「脈絡」之下。我幾乎可以說，在闡述脈絡之外的任何功能上，它都無法達到文字可能觸及的頂峰。

　　我同意傳統文學的說法——詩詞是相對「高級」的文學形式。我所知的詩詞是講述「絕對的真實」，也就是「假使你坐在我這個位置就會同意」的說法——它和小說一樣要求讀者完全進入語言所構築的環境，要求讀者同意作者的用詞、用句、用韻、用曲等等所有「語音」和「文字」的各方面設計。問題是，讀者當然能拒絕作者。詩詞假定脈絡已經在你身邊，小說則得解釋脈絡為何在你身邊，所以，詩詞很仰賴讀者作者電波同調，但小說卻得包含「說服」的技術。

　　劇本比詩詞年輕，比小說古老，但它與那兩者正相反——詩詞講述個人的真實感受與思緒，小說則會解釋感受與思緒在其位置上如何演繹、變化，兩者都講述著「真實」——劇本卻一定是虛假的。現代的劇本寫作是以視覺與對話來展演衝突，在其「虛構」本質上，卻比詩詞和小說更靠近現實。

　　我會拿這三種文類來討論，一方面，是因為我只會寫這三種東西⋯⋯另一方面是因為，我知道小說很會講故事，敘事詩也是經典的文學型態，劇本雖然需要有人演出，但也只在意「故事」的功能。此外，我也必須重申我和Ｗ討論後的其中一個結論：文學，只要能被一小群人喜歡，便得以存續。

　　在觀看小說時，你會發現「類型」非常常見。詩詞，基本上是一小群愛好者在聚集時，拿出來朗讀、歌唱並打發時間的玩物。劇本的讀劇，也曾是中上流社會的團體遊戲。文學只能存在於閱讀、朗誦與歌唱展演之中，語言的基礎使其核心纏裹於人類互動的所有精密細節——文學將語言的功能性延伸至極，「互動」這個重點似乎就成了「講故事」的本質⋯⋯

　　就像遊戲一樣。

　　為了讓遊戲開始，你需要規則——你可能採用小說、詩詞或劇本的形式規則。而在你講述規則的同時，你也會深化、開展出自己想如何使用規則——使其達到你想要的情感效果。

　　有些人會說早期的現代奇幻文學是這種例外，因為，奇幻經常打破文本自身所設立的規則⋯⋯這種做法經常會有兩種結果：一是機械神救援（Ex Machina），讓所有衝突頓時被化解，讓主角驚醒發現所有事情都只是一場夢、一場空，而讀者常會因此感到被糊弄；二，機械神屬於背景不可切割的一部分，是「新的規則」，而非呈現「舊規則沒有意義」。我們能從中看到最重要的事情依舊是，「規則必然會造成特定效果」。

　　當然，在這種觀點下，我們必須處理的問題會變成，什麼是敘事的規則，我們該怎樣談論這種必定屬於「不特定多數人」各自的「讀者反應」效果。在文學研究裡，這一議題存續了許久，特別在活字版印刷所開啟的「大眾」中被熱烈討論，而現在我們也知道，絕對不會有人能說「讀者」到底有誰，在一番來回討論與掙扎後，研究者也終於放棄了讀者反應論——因為這種研究視角，單純必須回答「讀者是誰」這種無法被回答的問題。

　　所以，我想要介紹《微縮（Microscope）》這款遊戲。

　　本文雖然想討論以「概念藝術」為視角的創作觀，然而，也並不想侷限於遊戲此一互動型媒體——而是要專注於，「我們該如何利用所有媒體資源，創造出可以讓所有人都獲得目標觀感、情感或體驗的敘事」。如果你希望支持《微縮》，你能花幾百塊錢買英文的規則書電子檔，但也可以在找到相關資源之後，選擇你是否想支持這樣的作品。

　　《微縮》是桌上型角色扮演遊戲——共同創作的敘事。它沒有主持人，其規則會拒絕D&D的那種線性敘事。換句話說，《微縮》的規則會強迫所有人都必須參與創作，所有玩家都有獨立的創作權力，當然也有不少互動、共同創作的角色扮演機會。這之中最重要的是玩家必須按字面嚴格遵守規則，不然，所有敘事都會崩解。

　　相反地，如果玩家願意遵守規則，《微縮》便能允許任何事情發生，當然這個前提是所有玩家都能接受某些玩家丟出的元素。它的規則，保證了遊戲敘事的高低起伏——你若從共同創作的虛構時間軸，按照順序來看，所有事件都非常合理，你不會看見所謂的「高潮起伏」，因為《微縮》會要求玩家彼此配合、解釋彼此的發想。但在這種規則下，非線性的敘事也保證了遊戲的刺激與深刻。

　　《微縮》最初的設計雖是想讓所有人能理解「世界觀創作」的樂趣，但你若是把遊戲的結果——你們共同創作的歷史——依照時間順序從頭看到尾，你會感到這個歷史無比合理，無法看出為何有人認為這樣合情合理的作品，會很「有趣」⋯⋯因為，《微縮》的設計是保證遊戲體驗，而非遊戲後的成果。你必須坐下來和其他人一起建構這段歷史，才能體驗「微縮」這個遊戲。

　　我認為，《微縮》的規則是好幾個不同的設計，疊加而成的精確體驗。從作者的試玩團，以及他所聽到的玩家回饋來看，這個遊戲也有著極為一致的成果，或說是「共同創作世界觀」的體驗。而說到其設計，我必須跳出來稍微解釋：

什麼是「概念藝術（Concept Art）」。

　　從歷史上來說，「概念藝術」是在迪士尼三〇年代製作動畫時所用的詞彙。換言之，概念藝術是誕生於資本主義文化工業的場域之中，只不過現在流行於大學生與IG、ArtStation上面——大家經常以為，《英雄聯盟》帥氣的人物插畫，或是《魔法風雲會》精美的藝術畫，才是「概念藝術」，實際上，《英雄聯盟》的３Ｄ人物設計、《魔法風雲會》的構圖與藝術指導，這些東西才是概念藝術。

　　更廣義說，概念藝術大多是「視覺藝術」，指平面設計圖到3D模型的繪製、選用的過程。不管怎麼說，大家所知的「概念藝術」插畫，大都是用來騙騙外行人的廣告圖或插圖，或團隊內部用來傳達某概念的「成品」——為成品打上引號，是因為概念藝術絕對不是成品。這就像是說「劇本絕對不是成品」，在觀眾面前銀幕上的電影才是真正完成的作品。

　　我之所以想將概念藝術延伸到「文學」，是因為ＩＰ開發往往會牽扯到劇本、文案與提案、世界觀創作，這些東西都會被包含進未來的文學創作，它們會是送到廠商面前的成品，但同時間，也絕非成品。它們是傳達「同一個故事」的碎片，而要這樣觀看的話，我會說⋯⋯

所謂的故事，是並不存在的虛構框架。

　　不是說，故事是「虛構」，所以它並不存在。而是說，「故事」這個框架並不存在，或說故事絕非單一物體，它絕對不只有一個版本。人類學告訴我們，大部分文化社群的神話都不只有一種版本，但所有傳達神話的人，即使都會做出某些程度的改編，卻會將自己視為擁有「傳達永恆不變的神話／真理」的位置。而在人類有歷史（文字等媒體紀錄）之後，我們所說的民俗、傳說等等故事，在時間長流中，都有更嚴重激變的版本出現，然後消失、變形。比如「吹笛手」這「一個故事」，就有無數個幾乎看不出「吹笛手」的前身作品。

　　當一個人說出一個故事，敘事學告訴我們「說故事」時有兩件事發生：

　　第一是，我們腦中會構築出有時間先後的故事（story）。

　　第二是，我們耳中所聽見的，故事的講論方法（discourse，或narrative）。

　　這樣來看，將「故事」拘束、封印於單一的「作品」概念，便是文人們相當近期的發明呢。我會認為這種發明，是立意良善的著作權的影響結果，但是，著作權作為資本主義底下的壟斷手段，絕對不會成為想專注於創作的人會願意接受的價值體系⋯⋯那會牽扯到本文不相關的話題，所以就回到軌道上，思考一下。

　　日本漫畫家經常把動畫化當成生涯最高榮譽指標。然而，有點ＡＣＧ閱歷的人都知道，動畫和漫畫的節奏、呈現形式完全不同，格位高超的動畫師所想出的故事往往會比漫畫原作，還要更適合動畫形式——畢竟，人家的職稱，就是動畫師啊。

　　小說家當然能寫出好故事，漫畫家當然能畫出好漫畫。專業的大家，自然十分非常擅長自己的工作，但在轉換成其他媒體時，「成品」會成為「概念」的載體，而改編的「譯者」只會專注於你設計的概念。有時呈現故事的形式也是概念之一，但大家都說：「改編作品和原著，並非同一個作品。」

　　那麼，這和現代敘事語文學創作，有何關係呢？

　　我認為所謂的敘事，只有兩種成分：內容物，以及內容物的編排與呈現方式。

　　當然，其中還有很多其他細節啦。比如，文藝、寫實、極簡、魔幻等等；還有內容物之間的關係，比如衝突理論、MICE理論等等——這些雖說是理論，其實都是非常值得參考的實作技法。

　　但這些東西——這些你在閱讀涉獵時，會見到的實際技法——都只是想要在你心中、腦中、身體上，引發出某種反應、創造出某種體驗。不論是網路連載、劇本朗讀或小說文本，我們所創作的文字只有在閱讀、朗誦時才會發揮作用，人們記得的，卻是作用效果及其影響。

大多數人們，只會記得故事。

　　也就是說，文學僅僅是你接觸他人靈魂的介面。其組成，是文字；其功能，是閱讀理解和語言所引發的種種反應。其背後的心願，在你為自己鋪出一條精心設計的蜿蜒石頭小路時，希望其他人也走走看這條道路，期望其他人能擁有你為他們所安排的感動與思想。

　

．在文學中製作概念藝術

　　我在前文中，似乎都沒說到「該如何在文學中製作概念藝術」這個重點，而「介面」相關話題也是以廣泛的「文學」為重點，對大部分人來說，這種話題就沒那樣重要了。

　　我自己身為小說寫手，自然會比較在意「故事」的「複雜資訊」，而當讀者們能完全接受這些資訊時，小說本身就不只是以特定形式呈現故事的內容，更是要將「體驗」給予讀者們的工具。

　　將文學視為介面時，我們自然就能在特定情況下觀察其運作形式⋯⋯特別是，介面無法運行之時。

　　比如，故事敘事的連續性被打斷時，都可能摧毀讀者的體驗。

　　「連續性的斷裂」是什麼意思？簡單說，就是任何「敘事者與方法的斷裂」，比如角色之死，比如時空跳躍或交錯——這種手法衍伸的副主線或ＡＢＣ敘事，也會造成斷裂。

　　我不會說「斷裂」百分之百不好，但你必須考慮清楚這種做法的效果。

　

．文筆的重要性

　　我認為，如果你覺得自己沒辦法寫好散文、美文，這不足以讓你放棄寫作。

　　不論如何，只要你想說的故事夠有趣，文筆什麼的，之後再練就好了——這和遊戲規則一樣，你的作品只要能讓夠多受眾願意接受，你就達到合格線了。

　　然而，你若想練文筆的話，除讀書之外，你也得考量「自然聲音」：你平時是如何說話，其他人平時是如何說話，你能從中擷取口語語言的語法、邏輯。你這樣練習後，就能分別出「口語」跟「書寫語」的區別了。

　　在英文或歐陸語言中，書寫語確實存在，但它隱藏於歷史脈絡中。在中文裡則正相反：我們把歷史語言當作官方語言，只有在最近一百年裡才開始發展口語化的文學語言。

　　身為文學創作者，你就必須理解這兩種語言用法的差異⋯⋯更重要的是：

口語與書寫語，各能造成的效果為何？

　　畢竟「介面」必須要達到其效果，才能成為妥當設計的介面，不是嗎？所以，文學效果必須直接與文學作品的價值相連。

　

．閱讀的重要性

　　你應該如何製作出其他人可以接受的文學？這個問題，說起來很簡單，做起來很難。

　　大家之所以說廣泛而深入的閱讀很重要，就像是⋯⋯如果你想做電動車，就得參考特斯拉他們的設計，但市場上早已有特斯拉了，再多一台同樣的電動車，你就無法跟他們的製作精度與低成本抗衡。

　　如果你不想跟其他作家一樣成為活體書庫的話，你還有另一個作法：

　　交很多作家朋友，或更直接一點⋯⋯參加創作工坊——強迫你將作品給同儕看的團體。

　

．隨便想到的實際規則運用法

案例一：沒辦法寫好視角的《沙丘》

　　本系列試圖呈現出「絕對的客觀性」，以第三人稱多主角的內心戲為主要風格——每個段落都可能切換任何視角。這讓第一次閱讀的人可能對此感到困惑，但你也可能會認同／同理所有角色或特定角色，然而這個故事處於「角色」內心外側的絕對客觀位置。

　　你就算認同了某些角色，也不代表你會與他親近。敘事的視角會強迫你與他們拉開距離，讓你看到這些人有多糟糕——文本期待你站在更疏遠的位置，批判這些人，而非全然「進入」他們的生命之中。或是說，文本希望你以達到盡可能客觀的判斷，才會給予你這樣的客觀性。

　　同樣的手法也出現於野豬桑的作品：《蠕蟲》裡，你不應認同主角的位置。但他的成功在於，文本大多使用第一人稱，在本傳之外有相當有趣的外傳使用主角之外的角色視角。如此，讀者能「進入」泰勒的生命，理解她的出發點，然後從其他人的觀點評判她所造成的後果。

　　而說起《蠕蟲》，就讓我說起網路小說吧。

案例二：籠統而論的網路小說風格

　　以奇幻來說，許多作家都按照傳統的現實主義手法來寫故事——現實主義不是自然主義喔：自然主義風格應屬《龍騎士》那種對於細節的著迷。《吃掉死神的少女》作者的視角比較接近現實主義，但也不是所有人都能寫出《冰與火之歌》那種作品喔。

　　真正有意思的做法，比如《無職轉生》或《人匠》那種的筆調（搜尋本網誌的話可以看到《人匠》的節錄文；《無職轉生》的話，你可以找到網友非官方翻譯版）。前者的特質是單篇第一人稱視角固定，隔篇可以轉換視角，後者則是第三人稱單人視角。

　　這兩篇小說的，描述文字極其簡單，其中包括，表情、動作、旁白解釋。這使讀者閱讀速度極高，重點也非常清楚。

　　這種寫法將故事的重點放在台詞的設計上——藉由台詞進行人物塑造，而中文的台詞寫作不及日語或英語靈活，但並非做不出這樣的效果。

　　極簡主義的寫作方式是意圖透過最關鍵的字詞，拼湊出作者想構成的感覺，或景象，但網路小說比較接近韻筆——將破碎的文本串連出更廣闊的形象。《沙丘》也會有韻筆的做法，但在網路小說的設計上，「完全於這個世界的諺語」會顯得更重要，因為你除了韻筆設計外，不會有任何其他輔助工具——你不會有大量描述，只能使用台詞來進行世界觀創作。

　　而網路小說與極簡主義小說相比，是非常自由——你想多寫的地方，你認為很重要之處，就多寫吧。我知道有些網路小說有時像意識流，有時像極簡風，而只要夠多人能讀懂你想說的故事，你的文字就算足夠好了。

案例三：嘔吐稿似的小說

　　所謂的嘔吐稿，是指寫作者最開始一股腦地寫下的東西，然而，你能在市面上看到的任何作品都絕對不是嘔吐稿，而是有近似「嘔吐稿」的混亂風格。比如《新本格魔法少女莉絲佳》就是這種小說寫法的極致，然而，我相信西尾維新絕不可能失誤到，他沒能完全掌握主角的內心獨白。

　　專業作家會知道自己如何工作，才能達到最大效果。寫作就跟其他工作一樣，必須仰賴計畫與管理。

　　比如杜斯妥也夫斯基的小說。

　　杜老非常重視計畫，他會收集所有自己可能需要的材料，做成筆記本，規劃好所有寫作時間⋯⋯直到他的癮頭不再允許他如此慢郎中工作為止。杜老有非常嚴重的賭博成癮，欠了一大筆錢，幸好他的打字員妻子超級崇拜他，才能一路扶持他到人生盡頭。

　　杜老寫作事業相當成功，這麼說，是假使你可以不看他的欠債、拖稿，以及為了還債而瘋狂趕稿《卡拉馬助夫兄弟們》的種種事蹟。而如果你看過杜老的作品，就會發現他有很多「瘋言瘋語」，而從文學技法——呈現內容物的方法，及內容物的安排方式——來看，他的文字其實十分粗糙。你能說，他是相當「不修邊幅」。

　　他的創作重點為，「人的思考過程」。換句話說，只要你能清楚、精準表達出角色的心理變化、思考過程與肉體變化，你文筆差勁如杜老，依然有機會創作出「好作品」。

　　有人會說，杜老的重點是在於他精準剖析了人的心理，但我會這麼說：他精準剖析了常人的心理，不代表說他可以為全人類的心理進行代言喔？就算你想講述的心理並不屬於「常人」，但只要足夠合理、足夠說服人，足以使讀者跟著角色走，你就算成功了。

案例四：以世界觀為中心的小說

　　我原本想寫「世界觀文學」，因為這些小說作品，通常都沒辦法寫好世界觀之外的東西（比如文風，比如角色台詞，比如劇情）。這種小說，很常見於科幻奇幻類型。也可能是我太常看奇幻科幻，所以我只知道這些作品。比如《基地》系列、《Hyperion》，貓與愛情的《人類補完計劃》，等等的選文集（anthology）。

　　《基地》和《Hyperion》有相同問題：他們都寫得很好（Hyperion系列當然比早期科學迷的艾老還要好上許多），但我都只願意讀他們的第一集，之後的所有劇情都無法使我打從心底在意到願意繼續花時間、看盜版版本。《人類補完計劃》的短篇故事，有些寫得很好，有些還可以，不過，一旦你看出作者的喜好，就能在各篇開頭建立起所有劇情大綱了。

　　所謂的「世界觀」的文學，是以世界觀的設計作為重點，其他地方都屬次要。

　　《基地》完全不在意人物塑造，台詞是一團糟。《Hyperion》第一集寫超好，第二集之後就和短篇集一樣，多出太多我完全不想讀的無聊視角。《人類補完計劃》是短篇集，其他的選文集也大多都是「在同一個世界觀底下」的短篇集。

　　我所舉的以上這三部作品，都在科幻類型裡有非常重要的地位，所以就算你寫差了，只要夠多人喜歡，就夠好了。但世界觀文學，可以寫得比上述作品還要更好⋯⋯比如Steve Erikson的馬拉贊系列，他各本小說視角各自獨立，然而，所有的次要劇情線都會讓世界觀有更詳細的介紹與探索——作者本人就是考古學家呢。

　　「探索」就是世界觀文學這遊戲的真名。「好」的探索，會使你感覺僅僅深入表面，也會感到自己仍能進入更深處，挖掘出更多錯綜復雜的密道、歷史與寶藏。你會以自己發現的知識拼湊出你以為非常新奇的用法，之後才發覺，這個文本世界裡已經有整個社群或文明建立在你的這個發明上，但他們卻滅亡了⋯⋯為什麼呢？難道是這項知識不夠強？會被反剋？還是，這個世界裡有超乎你想像的威脅，存在於歷史的遠方？

　　而不好的探索⋯⋯有非常多原因：
　　第一，你沒有探索的好夥伴。你的角色設計非常無趣、沒有衝突、沒能勾動人的情感與同理。
　　第二，你沒必要探索，探索獲得的知識或道具，對你這位讀者來說，都沒有「回饋」——這些資訊不會改變故事的任何意義，不會提供新的脈絡、前因後果與新視角。

　　前兩個原因並不會傷害世界觀本身，因為《基地》就算如此糟糕，卻仍屬時代經典。更可怕的是第三項：第一、二點的效果過於強烈，你的小說又強迫讀者跟著這位無聊的角色走⋯⋯

　　這樣，你這本小說恐怕真的會沒有任何價值可言了。

　　畢竟這段主要參考短篇集，我會說，短篇小說本來就比較難寫，切換視角總會有其風險，而若你沒表現出短篇各自的「必要性」與「價值」的話，大多數讀者並不會主動進行詮釋——他們會直接棄坑。

　　通常，我認為這些問題都可以輕易解決。

　　我隨意的案例，試圖用Ranger的相關歷史設定做出一個「應該會吸引人」的故事：

有個落魄的流浪騎士，碰巧拯救了一位大小姐，因此被捲入大小姐家中與敵國貴族的爭鬥，最後兩人結為連理，騎士因此能對拋棄自己的本家進行復仇。然而，如果讀者有專心觀看字裡行間的細節的話，就會發現騎士家那些鄰國貴族都有義務派遣子弟到邊境擔任守衛兵，而騎士只耳聞過的自己父親是赫赫有名的巡林兵。大小姐家附近有一座迷途森林，只有她家的人才能走過，而大小姐也說，家中有非常多很深沈的秘密，是父老輩都不願意說的大罪，但在過往的爭鬥中許多人壯烈犧牲，只留下十分殷勤、有才華的新一代僕從⋯⋯結果讀者才發現，流浪騎士與大小姐近親相姦，大小姐的母親通敵，熟知當地知識傳說與秘密的父老輩死去後，僕從們無法順利經營領地，更不用說兩位主角之後的血脈必定被重疾纏身——即使故事結束在最幸福的高潮，這依舊是一場悲劇。

這看起來很狗血，不過，如果角色本身設計夠好的話，仍能成為一部⋯⋯姑且還算有趣的小說吧。

　　另一個我會希望各位注意的例子，就是《點翠師》：它在故事劇情成就愛情時，敘事背景也有宣揚極權很壞、自由很棒，其做法是完全崩毀既有的權力架構，卻沒有增加監管機構，或取而代之的政體，因此它其實是說了「幼稚的小情小愛，摧毀了國家與社會」的故事——那位作者還是用中國風寫作，似乎無視了中國歷史上眾多國家崩毀後的亂象。

　　這就是在製作奇幻世界觀時，完全不在意世界觀的後果——你好像表現出非常正確或崇高的主題，但其實，在道德、倫理和風俗上，都十分不可取。

案例五：文藝風與普通的戲劇／虛構小說

　　這恐怕，是本文最為麻煩的部分⋯⋯

　　村上春樹的風格恐怕是許多文青的起點，也是台灣所謂的「文藝風」的原型。而其成為原型的原因，是因其把日本語言的某種「虛無飄渺」感覺「成功」譯入了中文語境⋯⋯但這不是說，日文語境真的很虛無飄渺，或中文語境無法傳達出某種深刻的感覺。

　　文藝風與（普通）純文學的主要重點，是人物，或是說人物的情感。這樣說，各位應該能察覺到這種寫法有多麻煩了吧？

　　杜老的作品可以被說成心理學經典，是因為，他的方法仍遵守一定的邏輯——身為創作者，自然必須梳理清楚情感之間的關聯，但這不代表說所有人都能從情感上的Ａ點，順利抵達Ｂ點。情感是理性和感性的混合，不像邏輯這樣有規則可循。

　　虛構小說擅長的，並非概念，而是脈絡——它很擅長表達出某一人事物所處的前後條件。

　　然而，每個人的感覺都有所不同，文藝風的小說很多時候，是闡述某人的某種感覺，但假使讀者希望能跟著主角走，卻無法與主角感同身受，你便無法傳達出你想規劃出的敘事／路線了。

　　這種的規則，建立在「情感」這種非常不穩固、無法預測的基礎。

　　你的作品同樣需要「夠多人喜愛」——這一點當然不會改變——只不過，你沒辦法訴諸「類型」或「元素」。你是要為了「其他能擁有如此情感過程」的讀者而寫。

　　我個人會認為，這種寫法恐怕是所有我想到的小說中最困難的一類，因為文學裡很多東西，都無法被設計、邏輯等等偏近理性思考方式所理解。市面上的許多純文學或嚴肅文學、愛情小說，都是走文藝風⋯⋯或許，你直接去看他們如何建構敘事，會比我在這邊唬爛還要更有效果。

　　另一種觀看文藝風的方法，就是回歸故事、體驗等等複雜資訊的基本面。我想到的案例，比如《蘿莉塔》。

　　我會想舉這個例子，是因為我知道《蘿莉塔》絕對是會出現在《紐約客》雜誌上的小說。其文字有強烈的韻律，強烈的情感與奇異罕見的敘事角度——戀童癖的角度。

　　《蘿莉塔》是要讓你勃起，讓你對自己的勃起感到羞恥。

　　有些人會認為，這種對主角的同情完全不合理，因為他身為成年人強暴了蘿莉塔，在任何一種層面上都不是我們應認同的事情⋯⋯

　　我認為，文藝風——專注於現實人類情感的小說——最擅長的事情，是將讀者捲入《蘿莉塔》這種異常狀態裡。他不一定會講述所有人都能理解的情感，但，你一定可以理解這本書的角色的情感，至於讀者會產生的同情或厭惡，都不是《蘿莉塔》的重點。

　　《蘿莉塔》，蘿，莉，塔，在你舌尖上如此柔美、糾纏你舌頭的溫熱的聲響，是為了讓你品嘗這精液愛情的苦楚，也是讓你明白主角的人生到底發生了什麼事情——假使你的男性讀者讀了會勃起，然後對自己的勃起感到羞恥⋯⋯你就成功了。

案例六：其他值得參考的學習出發點

　　實際上，所有古典、老派、陳腔濫調的劇情結構，都可行。爛大街的肥皂劇之所以爛大街，就是因為它可行。

　　余卓軒整理了好幾本很好用的書，而他談到的衝突「呼應」，其實就是本網誌所引用的MICE商數（搜尋一下，你就能找到介紹，以及相關的習作了）。

　　而就算大家覺得你的劇情很俗套，我覺得，照抄也沒關係，因為重點是「你的敘事想要達到什麼樣的效果」。你只要能在特定比例的觀眾身上，引起你所瞄準的反應，那就算成功了。若大家都覺得你的故事沒有劇情呢？我會回答：有許多「純文學」，也沒有「劇情起伏」可言喔？如果大家可以吹捧純文學，自然，你也可以寫你想寫的故事。

　

．作為隱喻的「介面」

　　如果大家稍微知道一點程式語言，就知道「高階」、「低階」之間的差異：不論是高階或低階程式語言，你都是人類在輸入指令，中間以語言為轉介階段，而在介面後方，則是不懂人類語言的機械。

　　那麼，在文學的背後，有什麼東西嗎？

　　我想，你可以說這個介面背後什麼都沒有，或說，這個「介面本身」，就是其背後的機制。

　　但最有趣的應該是這種說法：讀者處於介面前方，但在介面後方的，也是讀者——文學這個介面最厲害的功能，就是它利用讀者特有的情感、思考功能，將其用於自己的功能，讓讀者感覺介面背後有「某些東西」，然後自行建構出其機制。

　

　

　

　

　

　

　

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【對於那些不知情地成為我的寫作材料的同學⋯⋯我確實深感抱歉，但我也覺得，若他們將我所說、所做的任何丁點殘片，拿去做成小說、故事、論文之類的東西，我也不會感到任何意外。】
【我甚至，會鼓勵他們引用我的瘋言瘋語，或臨時想到的詩句。】
【對我來說，「朋友」就和「人性」這種詞彙一樣難以定義，而如果不要求我定義的話，我就不會想多花力氣⋯⋯可是，我需要定義「朋友」，不就表示那些人不是我的朋友了嗎？】
【是啊。如果不願意成為我的工作的一部分，就別來找我做任何事吧。我的時間，非常稀少，就不願意在工作、維護永續工作生活之外的事情上花費任何心力。】
　
【有些人或許會問，好文筆是指什麼？】
【我想這篇文章應該很能清楚表現出我的個人癖好：如果我能順利使用你的文學「介面」，我就會認可你的文筆——即使你的文字十分不通順，我的回應也一樣。我當然會吐槽說，可不可以寫更清楚一點，但若達成「說出故事」的最基本功能，這世界上沒有所謂的「爛小說」。】
【那些會認為「某種文筆」比其他寫法更好的人，單純，只是活在自己的舒適圈罷了。】
【假使今天火星文成為大部分中文使用者的書寫語，文言文與白話文，就會變成「不入流的文筆」——強調「高低」，就只是玩政治罷了。這世界的人，只有「爛品味」與「沒有品味」的區別；如果你以為自己的品味很好，你喜歡大家都喜歡的東西，但我得說很抱歉，你和大家都一樣的話，不就表示你沒有自己的意見、看法或品味嗎？相反來說，你十分喜歡自己所喜歡的東西，發現那是眾人都不知道、不喜歡或沒興趣的領域，被稱為「爛品味」了，那就表示⋯⋯你確實有著「品味」呢！】
　
【寫這麼麻煩的文章，我真的是自討苦吃。】
【還沒貼出功能論的文學美感說法，我就已經能看到有多少人會對此產生反感⋯⋯沒錯，功能論是非常反「美感」直覺的，因為我是盡可能抽掉所有文化脈絡後，才能純粹將文學視為「有手有腳」的人就能操作的、近似於蘋果電腦的那種「介面」設計領域。】
【換句話說，我已經假定「就算你不懂對方的文化脈絡，只要作品以中文呈現，你就應能從中得知作品意圖達到的效果」，才能做出這樣的文學觀⋯⋯而我想，任何人都能看出這種論點有多麽站不住腳了吧？比如，你若沒進入文本所站立的「文化脈絡」，你怎麼能說自己懂呢？】
【而就算你「懂」了，又怎麼能說你獲得的東西，和創作者或作品想表達的東西，是同一件事呢？比如，很多人對阿茲特克金字塔以及相關宗教／政治建築的目的，感到非常困惑，但也有學者在實地參訪、看過修復模擬圖之後，直接說了：「這不是十分簡單嗎？任何人，都會因其偌大而嚮往之吧？」他撇除原住民文化，或基督宗教文化視角的偏見，單純訴諸「數大就是美」的人之常情——或說是，「幼稚、純粹、原始而基本的情感反應」。】
【這可能，就得回到我和同學時獲得的結論：反正，只要有夠多人帶有成功的反應就好了。從電影史來說，或許，你會想要有一半觀眾的極端正面回饋，以及另一半觀眾的極端仇恨撻伐，因為只有這種電影才會獲得討論、爭辯，以及多年後重新被翻出來，進行更多討論與詮釋——然後，成為「正典」，但要說電影的話「邪典」或許會比較妥當。】

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